художник
Олег Куликов — художник разносторонний в смысле и тем, и техник. От таких традиционных жанров как пейзаж он переходит к ускользающим смыслам метафизической живописи; а от холста и масла — к энкаустике и дереву, от легкого мазка кистью — к старательному процарапыванию. И то и другое сосуществует в нем абсолютно гармонично, и то и другое отличает яркий, насыщенный цвет.
После окончания университета им. А. И. Герцена, г. Санкт-Петербург, Олег объездил с выставками весь мир — обогащая свое творчество всем, что он видел. Путешествия- вдохновение и ресурс для творчества художника.
«Сегодня, когда, казалось, все художественные средства выражения уже испробованы, а ресурс воображения почти исчерпан, задача художника — найти то неповторимое качество в своей работе которое отражает его персону, и которое так же неповторимо как отпечатки его пальцев. В своём творчестве я пытаюсь найти то пространство, которое пролегает между абстрактным и репрезентативным, между наполненным смыслом фигурой-символом и беспредметным торжеством текстуры красочной поверхности».
Участник многочисленных выставок и арт-проектов в России и за рубежом художник Олег Куликов отталкивается от архитипичных образов в разработке сюжетов своих работ. Византия в них мирно сосуществует с палеолитом, древнерусское письмо с шумерской клинописью… В Канаде Олег открыл для себя и в последствии освоил живопись в технике энкаустика, связующим веществом в которой служит воск, он придает краске глубину и люминисцентность. Свет особым образом преломляется в прозрачных слоях воска, из-за чего картина кажется будто подсвеченной изнутри.
«Мне нравится архаическая символика, — признаётся художник, — знаки и письмена, поэтому, наверное, я изобретаю свой псевдоархаический язык, он как ничто другое прекрасно ложится на текстуру воска. На нем ФИЗИЧЕСКИ приятно оставлять царапины, зарубки, отметины, наносить письмена и знаки, сочетать случайное с продуманным, если учесть, что я накладываю воск слоями, то получается что-то вроде игры в прикладную археологию…».
Биография:
Родился в Киеве в 1964 г.
1986−1991 Художественно-графический факультет педагогического университета им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург.
С 1988 года сотрудничает с художественными галереями в России и за границей.
С 1997 по 2001 год живет и работает в Канаде.
С 1998—2001 работает как иллюстратор для агентства иллюстрации и дизайна «Three In a Box» в Торонто где создаёт работы главным образом для американских журналов и газет включая" Wallstreet Journal", «Chicago Tribune», «101 Communications Magazine», «Reader"s Digest».
В настоящее время живёт в Петербурге и помимо живописи занимается проектами в области фотографии и дизайна.
С 2008 Член Государственного Союза Художников России
В настоящий момент Олег Куликов живет и работает в Канаде.
Олег Кулик, главный провокатор от русского искусства 90-х, человек-собака, лидер Партии животных и друг пираний, незаметно превратился в респектабельного художника, выставляющегося в главных залах страны. При этом Кулик ни разу не изменил себе: и сейчас на его выставках мастерят иконостасы из черного хлеба, а зрителей обливают чем-то напоминающим нефть. 25 июня в московском ЦДХ открывается ретроспектива Кулика, где собрано все, сделанное художником за 20 лет, — «Хроника. 1987-1907».
23 ноября 1994 года. Москва. Якиманка. Галерея Марата Гельмана Хозяин галереи вышибает дверь ногой, и на улицу с визгом и лаем вылетает голый Кулик: художник сбивает с ног зрителей и бросается на машины. Тогда обнаженного Кулика в ошейнике и на цепи вывел в свет поэт и художник Александр Бренер. Это первый из «собачьих» перформансов Кулика. «Образ человека-собаки очень важен для всей русской культуры, — говорит его близкий друг и свидетель практически всех перформансов Владимир Сорокин. — Тогда Кулик вскочил на капот какого-то «мерседеса», и я до сих пор помню выражение лица человека, который сидел там: этот благополучный человек благодаря Кулику заглянул вглубь России, увидел всю ее архаичность, дикость и непредсказуемость». Тогда Кулик остановил автомобильное движение и укусил журналистку из Швеции, которая на следующий же день улетела на родину и написала огромный материал о «кошмаре в России». «Да-да, завалил шведскую девушку, — вспоминает Кулик. — Мы хотели делать искусство, понятное народу, завоевать улицу, вывалиться в реальность. Образ собаки — это дикое начало, вырвавшееся наружу, но при этом беззащитное, доброе животное. Голый человек на четвереньках — где здесь агрессия?» Московский арт-критик Екатерина Деготь считает эту акцию самой значимой в творчестве Кулика: «Олег имеет превосходный нюх на все самое модное и новое».
Мы встречаемся с Куликом в его маленькой каморке в «Винзаводе». «Здесь моя приемная, — смеется Кулик. — Для девушек». Залезаем под потолок — как бы на второй этаж, где помещается только низкий, утопающий в подушках столик. Пьем зеленый чай и вспоминаем человека-собаку. В образе собаки Кулик объездил всю Европу и Америку. Этот период, который длился около тринадцати лет, он называет зоофренией. «Прошу не путать с зоофилией. Вообще, когда я этот перформанс сделал первый раз в Москве у Гельмана, то повторять больше не собирался». Но, как говорит сам Кулик, «отмороженные друзья пошутили» и каким-то образом выкрали бланк из музея Кунстхаус в Цюрихе. Затем они подделали приглашение и подпись куратора Биче Куригер и отправили Кулика показывать собаку в Швейцарию. Олег приехал, зашел в музей к Биче и сразу понял, что это розыгрыш и никто его не то что не ждет, даже не знает о его существовании. «У меня был шок. Ужас! А у друзей — визг поросячий. Сели, выпили, и я решил все равно показать собаку. Пошел, купил цепь, ошейник, смазку для купания в холодных озерах, жир такой специальный».
30 марта 1995 года. Цюрих, Кунстхаус, выставка «Знаки и чудеса» Голый Кулик приковывает себя ко входу и 47 минут не пускает на вернисаж съехавшихся со всей Европы знатоков. У входа в музей собирается гигантская толпа. «Стоят, хохочут, мол, художник, безумец, приковал себя. Было очень холодно, минус один градус. Вдруг голый мужик на входе. Я там написал, даже накакал, это было очень трудно. Приехала полиция. Началась дискуссия. И тут я укусил тетку, как выяснилось, жену какого-то посла, за ногу — странная нога была, без запаха». С вернисажа Кулик уехал в полицейской машине. Наутро Кунстхаус выкупил русского художника из тюрьмы, заплатив штраф — 10000 швейцарских франков. Наконец-то Кулик действительно «вывалился в реальность»: европейские газеты пестрели заметками о «бешеном псе из России», фотографии «одинокого Цербера» обошли всю Европу. «Я люблю раннего Кулика, резкого, бескомпромиссного, люблю его перформансы, никто в России таких резких вещей не делает», — говорит Елена Селина, директор галереи XL, сотрудничающая с Куликом уже 13 лет. «Произошла странная вещь — мой перформанс представили как суперсобытие и стали везде приглашать собаку, — рассказывает Кулик. — Меня неожиданно признали чуть ли не главным русским художником».
2 марта 1996 года. Стокгольм. Фаргфабрикен. Выставка «Интерпол» Олег Кулик представляет проект «Собачий дом». Художника пригласили в качестве «бешеного пса». «Я тогда отказывался, не хотел больше собаку показывать. Шведы — еще хуже швейцарцев. Они насилие только по телевизору видели. В итоге выставка сорвалась, я укусил кого-то до крови, ему уколы от бешенства делали». Кулика опять арестовали. Перформанс вызвал большой скандал: Кулик по просьбе кураторов вынужден был писать объяснительные записки из серии «Почему я укусил человека». Тогда же было опубликовано гневное письмо мировой художественной общественности за подписями Оливье Зама, редактора журнала Purple Fashion, художника Венды Гу, Элен Флейс и других. «Александр Бренер, Олег Кулик и русский куратор Виктор Мизиано, — возмущались они, — были частью проекта «Интерпол», совместной российско-шведской выставки… Участие названных лиц — после двух лет подготовки к проекту — приняло форму продуманных разрушительных действий, физической, психической и идеологической агрессии против собственно выставки, ее художников, посетителей, а также против искусства и демократии. Олег Кулик, разыгрывающий роль цепного, опасного пса, физически атаковал посетителей, которые были всерьез напуганы и ранены. Кроме того, он блокировал движение по выставке и начал уничтожать произведения других художников… Почему все это не произошло этим летом в российском павильоне на Венецианской биеннале, где Виктор Мизиано был куратором?» Но спустя всего несколько лет Кулик превратился в любимца западных критиков и искусствоведов. В 2003 году английский эксперт по современному искусству Сара Уилсон писала: «Перформансист Кулик — бич цивилизованного Запада. Сила и обаяние Кулика на четвереньках, этого короля Лира — в облике «бедного несчастного животного», одновременно чудовищного и соблазнительного. Он продолжают познавать мир через страсть и страх».
В «Винзаводе», где мы встречаемся, Кулик как куратор в начале года провел грандиозную выставку «Верю». Тогда в бывшем винном хранилище выставлялись все лучшие современные русские художники. От художественных способностей Кулика мы переходим к организаторским; выясняется, что когда-то будущий человек-собака руководил сельским клубом. Было это в деревне Конопад Тверской области, где он прожил четыре года. «Я занимался скульптурой, сельским кубизмом, лепил голых доярок и почтальоншу. Руководил сельским клубом, отвечал там за порядок, какие-то лекции мы устраивали, а по вечерам — танцы. Хорошая школа культурного воспитания населения плюс все активно сдабривалось самогоном — иногда бывал бит, отмахивался амбарным замком, бывало, сбегал в окно. Странно, конечно, когда пьяное население гоняется друг за другом с топором». В деревню Конопад Олег приехал в 1981 году, тогда ему было двадцать лет. До этого он успел поработать геологом на Камчатке и в Западной Сибири, сбежав таким образом от своей киевской родни. «В Киеве у меня была культурная, обеспеченная жизнь. Папа — партийный деятель, мама — учитель английского и французского. Но я читал диссидентскую литературу и сформировался как осознанный оппозиционер». В деревне Кулик ко всему прочему писал «мутные рассказы» о страданиях молодого раввина: «Я писал о путешествии молодого раввина по Китаю, где он беседовал с царями, искал нирвану — детский бред, в общем». Тут же, в деревне, он встретил свою будущую жену, Милу Бредихину, которая объяснила ему, что вся эта литература никуда не годится. Олег все сжег и ушел служить в армию. Служил он в Таманской дивизии, где, по его словам, и начал что-то осознавать по поводу своего будущего. «Здесь и произошло мое становление. Два года я провел в изолированном обществе, в параллельном мире, хуже которого нет, при невероятном контроле и жестком прессинге. Насилие в казармах — это отдельная песня. Тогда у меня возникло ощущение хрупкости жизни». Кулик не играл с сослуживцами в карты, не участвовал в местных оргиях. «По ночам там были содом и гоморра — бабушки, дедушки, собачки, алкоголь, наркотики, мужики трахались в попу». Единственным его развлечением были различного рода подсчеты. Например, сколько государство тратило на вооружение или государственный аппарат управления. «Времени было много, записывал все в тетрадочку, считал, сколько городов, сколько людей, сколько унитазов».
В армии Кулик занялся «категорией прозрачности» — проще говоря, начал работать со стеклом. «Я не хотел ничего в этот мир привносить, — говорит он. — Ты — как стекло — вписываешься в эту жизнь, такое ненасильственное присутствие, ведь любое произведение искусства закрывает от нас часть мира, а я поставил перед собой лист стекла и увидел удивительные вещи — и будущее, и прошлое, при этом материал невидимый, но реальный, тяжелый. Потом я сделал вырез в стекле, неожиданно для себя, окно в окне». Как писал впоследствии Виктор Мизиано, куратор и главный редактор «Художественного журнала», «проблемой прозрачности Кулик увлекся, когда в 1989 году совершенно случайно в его распоряжении оказалось большое количество плексигласа… Темой этой, именно так им и сформулированной: прозрачность, Кулик бредил довольно долго».
Десять лет Кулик резал стекла, ставил их под разными углами, ловил световые эффекты, искал идеальные формы, вырезал в них фигурки животных и людей, даже сделал стеклянный гроб с деревянным гробиком внутри — под названием «Жизнесмерть, или Пышные похороны авангарда». Гроб был напичкан библейскими заповедями и мертвыми тараканами. «Я долго и мучительно этим занимался, пока не столкнулся с ситуацией, что мне тридцать лет, у меня огромный подвал, заваленный стеклами с вырезами. Мне показалось, что я на необитаемом острове. В стране перестройка, радикальное искусство, а я потерял связь со временем. Тогда я понял, что просто не нашел адекватной формы».
27 июня 1995 года. Москва. Политехнический музей В рамках проекта «Партия под ключ» Кулик представляет свою Партию животных. Через несколько дней он останавливает странноватое мероприятие — демонстрацию цирковых и домашних животных «Звери против зверства». Кулик вышел на Тверскую в наморднике и с цепью на шее и перегородил путь собачьему шествию. «Сегодня звери не могут сопротивляться зверству человека. Они всего лишь марионетки, посаженные на цепь. Я борюсь за права животных. Я их депутат на выборах», — комментировал он тогда свой поступок. В ноябре 1995 года он заявляет: «Быть Homo sapiens сегодня означает быть фашистом!» Под этим лозунгом он пытается баллотироваться в президенты России от Партии животных. Во время предвыборных выступлений он не говорил, а мычал. «Животное — не слаборазвитое существо, как считают одни, но и не божество. Россия, как страна, уникальная своей пограничностью, должна дать правильный ключ к пониманию проблемы, — рассуждал он тогда. — Животные нам равны — эта идея закономерна в России и должна появиться именно здесь, где идея соборности до сих пор ощутима. Отсюда она разойдется по всему миру. Уверен, что и ООН переместится в Россию».
9 апреля 1996 года. Москва. Музей Революции Кулик показывает перформанс «Не словом, а телом» — как часть политической программы «Кулик — ваш депутат». Кулик собирал подписи потенциальных избирателей, кормя электорат грудью: точнее, он поил людей водкой через сосцы, расположенные, как у свиньи, в два ряда вдоль живота. В то время все российские художники стремились интегрироваться в общемировой, европейский художественный контекст. Важным и удачным считалось создание универсальной, не отсылающей к национальным корням работы. «А Олег стал вторым русским художником после Кабакова, узнаваемым художником из России, — говорит Марат Гельман. — Самобытным, который в своем творчестве проявляет русский характер, русскую дикость. С одной стороны, он опустил человека до собаки, с другой стороны, продемонстрировал равенство человека и животного, основу русской этики. Помните, как у Толстого: нельзя наступить на букашку, она равна человеку». Период зоофрении закончился, когда Кулик придумал перформанс, но не смог его воплотить. «Он очень честный человек, — продолжает Гельман. — Он придумал перформанс, который бы действительно уравнял человека и животное. Поскольку мы едим условно коров, то он хотел отрубить себе палец и скормить собаке. А когда понял, что не может этого сделать, просто отказался от образа собаки навсегда. Вот эта его обостренность на этических проблемах — истинно русская черта, и его юродство — тоже».
23 ноября 2002 года. Выставка в Зоологическом музее В рамках проекта «Музей» Олег сделал восковые имитации человеческих чучел: теннисистку, актрису, Гагарина. «Теннисистка зависла в прыжке и выглядит устрашающим распятием, много раз повторенным витринными стеклами. Актриса повешена в магическом пространстве, — писала тогда об этих работах жена Кулика Мила Бредихина. — Космонавт похож на приветливый эмбрион, запутавшийся в пуповине смысла. Только Мадонна неуклюже, одной ногой, но стоит на земле. Залог ее заземленности, видимо, неприятное на вид дитя, что ползает под ногами». Весь этот проект должен был иллюстрировать довольно старую постмодернистскую идею о том, что реальности в ее привычном понимании больше не существует. «Люди были наполнены пустыми мечтаниями, — говорит Кулик. — Они мечтали не о том, чтобы быть просто счастливыми, а о том, чтобы стать великими писателями, политиками, художниками. Этим самым уничтожался весь смысл человеческой жизни. Для меня же искусство и жизнь неразделимы. Я просто так живу». Однажды в 1993 году он решил, что пора увидеть животное изнутри, и засунул голову в вагину только что родившей коровы. «Надо учитывать, что современному искусству назад дороги нет, и если оно хочет выживать, то оно должно расширять свою зону за счет окружающей среды, — рассказывает Владимир Сорокин, отправившийся тогда с Куликом в российскую глубинку общаться с местным населением и животными. — Олег всегда работал на грани, на границе между жизнью и искусством. Мало кто может удержаться на этой стальной проволоке над пропастью». Тогда же Сорокин заявил Кулику, только что вылезшему из коровы: «А вдруг ты бы задохнулся?! И тогда бы все говорили про тебя — жил грешно и умер смешно».
Кулик говорит, что сейчас переживает период золотого сечения: он ищет число Бога, противопоставляя Архимеда Пифагору, а магию физике. «Своим недавним проектом «Верю» мы примирились со многими, то есть мы показали, что абсолютно вменяемы. К церкви этот проект не имеет никакого отношения. Я всегда был воцерковленным человеком, но как у художника с церковью у меня нет никаких отношений, — говорит он. — Этот проект относится к чувствам, которыми наполнено каждое мгновение жизни, ты открыт изменениям, но при этом меняешься с радостью. Да, самое важное в этом проекте — атмосфера, не само произведение, а то, что возникает между произведением и зрителем». Во время работы над проектом Кулик решил (пожалуй, впервые за 20 лет) уйти от всего социального: политического, экономического, религиозного. «Нам надо принять законы мироздания, радоваться любому проявлению реальности, радоваться, даже когда тебя распинают. Ведь художник ничего не меняет, не мешает реальности, он лишь переносчик информации, он исправляет проблему, но не создает ее». Игорь Маркин, коллекционер и владелец только что открывшегося в Москве музея современного искусства, называет последние перевоплощения Кулика «чудесными»: «Он взял и всех удивил, доказал, что очень крут. Раньше он был собакой, а теперь решил побыть Богом, ездит в Монголию, на Тибет, занимается божественными проявлениями. И у него все получается».
В центре Нью-Йорка, 22 года назад, раздетый человек на поводке кидается на прохожих. Через несколько лет, в 1990-е, он же пытается стать депутатом Правительства и участвовать в выборах от партии животных. Правда, документы, подписанные отпечатками лап зверюшек и засохшими насекомыми, отчего-то не принимают. Этот незаурядный человек - художник Олег Кулик, получающий приглашения на выставки Европы и Америки, из-за своих чрезвычайно оригинальных перфомансов.
Детство
Киев. 1961 год. 15 апреля в третьем часу ночи, как Леонардо да Винчи, на свет появился Олег Кулик.
Родители его были строги, мальчик посещал образовательные секции, кружки. Минимизировались контакты со сверстниками вне учебы, прогулки почти исключались. До сих пор Олег вспоминает уроки английского языка как самое страшное в жизни, несмотря на то, что мама была преподавателем этой дисциплины и французского языка. Уже тогда в Олеге зародился бунтарский дух, и он жаждал покинуть родительский дом как можно скорее.
Юность
Среднее специальное образование Олег Кулик получил в геологоразведочном техникуме, который закончил с красным дипломом. После прохождения учебы уехал на Камчатку, затем в Сибирь. Далее, по совету товарища Михаила Штихмана, направился в Торжок. В творческом отношении Олег в тот период видел себя литературным деятелем. Томимый мечтой написать рассказ о жизни в глухой деревне, поселяется в поселке с названием Конопад. Олег прожил в этом месте два года. За это время он написал один, по его мнению, хороший рассказ про отца, остальные сжег. Там же увлекся лепкой, выбрал направление кубизм и в нем развивался.
Учитель
По совету близкого человека Олег привез в Москву на суд именитым творцам скульптуры. Шел 1981 год, в поселке, в котором жил Кулик, поселился поэт Страхов с супругой. Она работала фотомоделью и имела знакомства в мире искусств. По ее рекомендации, вооружившись мешком со скульптурами, Олег Борисович предстал перед руководителем Дома народного творчества. Тогда им заведовал Василий Пацюков. Именно он и познакомил его с Борисом Орловым. По мнению Пацюкова - лучшим скульптором Москвы в то время. Олег при первом посещении мастерской скульптора был поражен его талантом, мастерская наполнена непонятными произведениями в виде банок, кусков, обломков и обрубков. Так состоялось их знакомство. Кулик и Борисов часто общались. В этот период Олег пересмотрел взгляд на творчество в целом. И началось становление как деятеля современного искусства. Главным, по его мнению, в любом творчестве считается состояние художника во время процесса создания произведения искусства. Копирование классиков - это бессмыслица. Будущее творчества - в создании нового, путем индивидуального самовыражения. Этот период стал переломным в биографии Олега Кулика.
Прозрачность
В 1980-х годах Олег Борисович идет отдавать долг родине. Этот период жизни он сам называет изоляцией. В голове творца появляется оформленная мысль о скоротечности времени. Армия со своей жесткой моралью и внутренней грязью оставила отпечаток на творчестве Кулика. В 1989 году он положил начало новому витку своей деятельности. В руки художника случайно попал плексиглас. В течение десяти лет после он создавал прозрачные фигуры. Рождались резные фигуры, исследовалось преломление света. Благодаря работе со стеклом, Олег Борисович осознал, что даже прозрачный, как бы невидимый материал меняет пространство вокруг, но не меняет видение мира. Эта идея еще долго главенствовала в его творчестве. На протяжении десяти лет художник Кулик искал совершенные формы из стекла, создавал фигуры и композиции.
Одна из знаменитых работ в тот период - «Жизнесмерть, или Пышные похороны авангарда». Эта работа представляла собой стеклянный гроб. Внутри него лежал деревянный гроб, поменьше. Он, в свою очередь, наполнен листками с библейскими заповедями. Композицию художник присыпал мертвыми тараканами.
Через некоторое время Кулик возвращается в реальность с мыслью, что правильной формы самовыражения он так и не нашел. Страна находилась в водовороте Перестройки, художнику уже было тридцать лет.
Первый перфоманс
Слава пришла к Олегу Борисовичу Кулику после первого «собачьего» перфоманса. Москва, 1994 год. В творческой студии распахивается входная дверь, и к удивленным прохожим вылетает обнаженный мужчина на поводке, другой конец поводка держит соратник Александр Бренер. Перфоманс был нацелен на простого человека как напоминание о диком начале, скрытом внутри. Олег запрыгивал на капот проезжающих машин, пугал водителей. «Напал» на шведскую журналистку, которая выпустила статью о России как о «стране с дикими нравами» (Олег укусил ее в творческом порыве). При всей дикости ситуации, внимание зрителей концентрируется на том, что голый человек (как и животное), по сути беззащитен. Мнение критиков разделилось. Сторонники Кулика обращали внимание, что он стал первым, кто подобным образом интегрировал зверя и человека. Подобных акций прежде не устраивали, Олег Борисович был назван модным и авангардным творцом. С «человеком и собакой» художник Кулик объехал всю Европу и Америку, тема не отпускала его тринадцать лет.
Цюрих
Однажды друзья решили пошутить над художником. Нашли где-то формуляр из Кунстхаус в Цюрихе. Сделали копию приглашения с просьбой показать «человека-собаку» в Швейцарии. Подпись ответственного за выставку Биче Куригера была удачно скопирована и сомнений у Кулика не вызвала.
По приезду в Швейцарию, посетив музей, Олег, конечно, догадался, что его разыграли. Там о нем не слышали и не готовились к приезду. Посмеявшись с друзьями отличному розыгрышу, он все-таки решился на демонстрацию «человека-собаки» и там.
1995 год, Кунстхаус. На тот момент в залах музея проходила экспозиция «Знаки и чудеса». Съехались специалисты Европы. Обнаженный художник Олег Кулик приковал себя при входе на вернисаж и не пускал людей на выставку. Он вновь покусал женщину (она оказалась супругой одного из послов), совершил несколько актов вандализма, свойственных собаке на прогулке. Из музея Олег уехал на полицейской машине.
Европейская общественность на перфоманс отреагировала неоднозначно. Его называли одиноким Цербером. Фото Олега Борисовича Кулика в роли четвероногого распространилось в СМИ. В иностранной журналистской тусовке Кулика прозвали бешеным псом.
Партия животных
Среди творческих и активных людей стартовал проект «Партия под ключ». В его рамках художник-авангардист создает Партию животных и назначает себя ее представителем. Основной посыл Партии животных: остановить зверство человека. В предвыборных прениях сторон автор мычал вместо человеческой речи. Провозглашал зверей равными человеку.
Интерпол
1996 год, Стокгольм. Был создана программа «Собачий дом». Автора перфомансов художника Кулика с работами приглашали по всем странам Европы. Швеция, как страна без насилия, была шокирована поведением Кулика на выставке. Его забрала полиция, художник опять кого-то покусал. Заставили писать объяснение по поводу насилия по отношению к посетителям выставки. Он повредил и часть экспозиции музея.
Не словом, а телом
1996 год, Москва. Новая работа Олега Кулика стала частью предвыборной компании. Собирал подписи электората в поддержку кандидата в депутаты и одновременно кормил людей грудью. На тело художника закрепили корсет с шестью имитациями грудей свиноматки и через них людей поили водкой.
В этот период творческая интеллигенция России стремилась на запад, работать старались исходя из запросов иностранных специалистов. Работа ценилась универсальная, на имеющая под собой национальной подоплеки. Художник Кулик, благодаря своим перфомансам, стал одним из самых известных художников России. Хотя изначально Олег планировал перформансом закончить карьеру. Творчество художника — самобытное и оригинальное, демонстрация равенства человека и животного принесла успех. Конец «эпохи зоофрении» в творчестве Кулика наступил, когда он придумал отнять у себя палец и скормить собаке на публике. Смелости на этот поступок он так и не набрался, поэтому с человеком-собакой решено было покончить.
Зоологический музей
2002 год, Москва. Выставка Кулика внутри проекта «Музей» вновь поразила толпу оригинальностью. Художник сотворил чучела людей. В стеклянных кубах размещались теннисистка, артистка и космонавт.
Чучело теннисистки сотворено, чтобы напомнить зрителю о вечной женственности. Многие отмечают явное сходство с Анной Курниковой. Фигура выполнена в движении, удивительно четко и правдоподобно. Волосы и зубы у чучела настоящие, кожа изготовлена из воска, поэтому имеет слегка прозрачный, воздушный вид. Произведение олицетворяет хрупкость и одновременно жесткость, надрыв спортсменки. Демонстрируется двойственность природы женщины: красота и агрессия (шрамы на теле).
Космонавт напоминал младенца с пуповиной. Взгляд его открыт и наивен как у ребенка.
Риджина
Много позже, после длительного перерыва, художник Олег Кулик открывает выставку «Рамы». В этом проекте задействовано пять работ художника. Первая экспозиция - это две деревянные рамы при входе на выставку. В них вмонтированы зеркала. Попадающий внутрь человек становится будто в коридор, который наблюдает изнутри. Сакральный смысл этого произведения - очистить пространство внутри себя. Отражения в зеркале повторяются бесконечно. Человек видит только себя внутри зеркал и никого больше.
Следующий экспонат - обрисованный человек, окруженный стеклянными лампадками со свечками с живым огнем. Внутри огненного фона тень, рука поднята, будто совершает бросок. Смысл произведения - человек размазан своими страстями. Внутри него чернота, хотя все вокруг ярко, красиво и отдает религией.
Центральная экспозиция выставки - "Черный квадрат". Это произведение повторяет Квадрат Малевича, но он обрамлен белой рамой. Основное, по словам Олега Кулика, в картине как раз рама. Внутри пустота и чернота, но вокруг чистое и белое. Рама символизирует надежду, спасение людей внутри квадрата. Вся выставка создана ради раскрытия смысла этой рамы.
Мадонна
Над этим произведением художник работал долго. Было слеплено более шестисот маленьких куколок, с разными головками и платьицами, масками и юбочками. Остановился Олег Борисович в итоге на простом треугольнике и шарике. Маленькие кукольные фигурки обрамляют очертание Мадонны с младенцем. Искусство Кулика заключается в передаче зрителям посыла легкости и детства. Художник говорит здесь о молодости, которая придет к черной бездне размышлять об устройстве мира.
В маленьких фигурках вокруг Мадонны явно идет посыл к Pussy Riot. По словам художника, он не пытался спровоцировать скандал, это инструмент, изображение, а не суть.
Купол
Геометрия купола повторяет храм II века в Каппадокии. Художник точно повторил расположение фигур внутри купола. Кулик сделал фото купола внутри храма со вспышкой и получил изображение без ликов святых. Таким образом стерлись муки и страдания во имя веры, осталась только чистая геометрия.
Основная идея произведения - религия в современном мире. Отсутствие крови, слезящихся глаз. По центру экспозиции — черная пустота. Квадрат вокруг символизирует землю. Круг - символ неба. По словам автора, от былого духовного христианства осталась одна оболочка. Люстра утягивает за собой вверх, создается впечатление, что она находилась в центре зала всегда.
Последователи
В 2007 году появилась арт-группа «Война». Вместе с другим коллективом «Бомбилы» они провели массу акций. Основная тематика которых, в отличие от Олега Кулика, политика. Некоторые перфомансы этих команд откровенно шокируют и напоминают сюжеты из фильмов для взрослых. Большинство акций проводили в подвале-студии в Подмосковном переулке. Кулик считает их необыкновенно талантливыми и горд тем, что группы являются его последователями.
Также не утихает история с мужчиной, прибившим себя за гениталии к Красной Площади. Имя его — Петр Павленский, родом художник также из Киева. Первая акция называлась «Шов». Павленский зашил себе рот суровыми нитками. Акция проходила на фоне Казанского Собора в Санкт-Петербурге. Своими действиями Петр выразил протест против ареста Pussy Riot. Он показал запуганность общества и демонстрацию положения художника в современной России. После акции Павленского отвезли на прием к психиатру, который отпустил его, убедившись во вменяемости пациента.
Семья
Детство Олега Борисовича Кулика было обеспеченным, семья была не из бедных. Родители занимали хорошие посты в советские времена. Тяга к искусству была ему присуща с детства. Для инсталляций использовалась новая мебель, купленная родителями, и мамины иностранные журналы.
Первой супругой Кулика была Людмила Бредихина. Они познакомились, когда Олег жил в деревне. Людмила путешествовала по глуши с первым мужем, у них уже был четырехлетний сын. Когда Олег увел ее, ему было 20 лет. Мила разделяла интересы художника в сфере современного искусства, помогла влиться в тусовку Московского андерграунда. Именно она убедила сменить литературу на скульптуру в начале творческого пути. Супруга принимала участие во всех перфомансах художника.
В последние годы художник-скандалист стал спокойнее. Картины Олега Кулика стали более глубокими по смыслу. В последние годы он много путешествовал, посещал Тибет, вдохновлялся восточной культурой и медитациями. На сегодняшний день этот художник много времени проводит дома с семьей, состав которой поменялся. Состоит она из супруги Анастасии и дочери Фроси, которой в этом году исполнится семь лет.
В заключение
Современное искусство всегда вызывало много споров вокруг себя. Кричащее, неожиданное, открытое всему необычному, оно чаще шокирует людей, чем заставляет восхищаться. Тем не менее на выставки Олега Кулика продолжают ходить люди, критики восхищаются работами или, наоборот, негативят. Картины художника Кулика продолжают выставляться по всему миру.
В 1990-е годы, когда страна постепенно рушилась, Олегу Борисовичу удалось совершить прорыв в искусстве и стать мировой звездой. Во времена Перестройки и лихих 1990-х идеи Кулика не пользовались большим спросом, люди были заняты выживанием. Но имя художник себе заработал и в современном мире искусства пользуется большим успехом. С его выставки начиналось открытие популярнейшего «Винзавода». Олег Борисович является одним из директоров ежегодного арт-мероприятия "Архстояние", является создателем агитационного плаката Ксении Собчак.
Олег Кулик — одна из самых сложных и одновременно предельно понятных фигур художественной сцены 1990-х. Его творческая философия была проста, безыскусна и рассчитана на понимание любого — даже самого неподготовленного — зрителя. Позже, в нулевые, когда Кулик отошел от акционизма и занялся производством дорогостоящих спектакулярных работ, критики не раз намекали на то, что он превратился в коммерческого художника, символический капитал которого построен на художественной прямолинейности и популизме, и с ностальгией вспоминали перформансы зоофренического цикла. Действительно, родившийся 23 ноября 1994 года образ взбесившейся собаки был настолько ярок, что фамилию Кулик даже сегодня (через 20 лет после начала «собачьего цикла» и через 16 после его завершения) знают люди, никогда не интересовавшиеся современным искусством. После перевоплощения в «бешеного пса» Кулик, которого до 1994 года знали не столько как художника, сколько как экспозиционера галереи «Риджина», занимает новое место в пантеоне русского актуального искусства и становится массмедийным персонажем, таким же символом времени, как телеведущий Владислав Листьев, политик Владимир Жириновский и глава финансовой пирамиды «МММ» Сергей Мавроди.
Александр Бренер, Олег Кулик. Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером. Галерея Марата Гельмана, Москва. 23 ноября 1994
23 ноября 1994 года в галерее Марата Гельмана состоялось первое появление человека-собаки. Из помещения галереи на Малой Якиманке выскочил обнаженный Кулик, привязанный к цепи (конец которой был в руках у художника Александра Бренера, одетого только в боксерские трусы), и в течение семи минут кидался на проезжавшие мимо машины и зрителей. Документацию этой знаменитой акции до 4 декабря можно увидеть на выставке « » в музее «Гараж».
Олег Кулик: «После того как я перестал развешивать картины в “Риджине”, у меня не было денег даже на хлеб. Мне ничего другого не оставалось, как бегать по улицам, как бездомный пес, и лаять на людей. Я приполз к Марату Александровичу Гельману и предложил охранять вход в его галерею. “Возьмешь, — говорю, — меня на службу, буду верен тебе, как пес цепной”. Он заржал, даже выгнал меня, кажется, а потом перезвонил и согласился. Я начал продумывать детали акции и понял, что она будет не очень удачной, если я буду просто сидеть на привязи рядом со входом с галерею. Нужна была динамика, поэтому возникла идея подключить Сашу Бренера, который бы водил меня на цепи. Саша сначала воспринял предложение с настороженностью, но пообещал подумать. Подумал, подумал и согласился, а заодно к моему названию “Бешенный пес” придумал и поэтические продолжение: “Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером”. После первого “собачьего” перформанса в газетах писали: “До чего народ довели, люди голые бегают по улицам и бросаются на прохожих!”, — а мэр Лужков обещал вытравить голых с улиц города».
В следующем, 1995 году Кулик «дает собаку» в Цюрихе: никому не известный художник приезжает из России, чтобы блокировать вход на выставку «Знаки и чудеса. Нико Пиросмани и современное искусство» куратора Биче Куригер, на которой, помимо работ Пиросмани, экспонировались произведения Джеффа Кунса, Синди Шерман, Деймиана Херста и других ведущих мировых художников.
Олег Кулик: «Я считал, что “Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером” станет моей первой и последней подобной акцией, когда неожиданно пришло предложение сделать нечто подобное в Цюрихе. Письмо за подписью Биче Куригер было написано на бланке Кунстхауса Цюриха и выглядело весьма солидно (хотя потом я узнал, что приглашение подделал и прислал Александр Шумов, а музейное начальство до последнего момента не подозревало о том, что я упаду им на голову). Я решил, что видоизменю акцию — буду сидеть внутри музея, в уголочке и изображать тихий ужас из России. Но оказалось, что в Цюрихе меня никто не ждет, Куригер заявила, что художника по имени Олег Кулик не существует, а охрана музея вышвырнула меня на улицу. И в этот момент передо мной встала дилемма — умыться, уехать домой и уйти из искусства или протестовать! Я решил, что раз меня, по утверждению Куригер, не существует, то я могу делать все, что угодно! Я перегородил вход на выставку, рычал, кусался и никого не пускал в музей. В результате меня арестовали, разразился большой скандал, о котором Биче до сих пор вспоминает с нежной ностальгией».
Олег Кулик. Человек с политическим лицом. Тверская улица, Москва (в рамках акции-демонстрации «Звери против зверств). 16 июля 1995
Одна из самых громких медийных акций Кулика 1990-х — создание Партии животных в 1995 году и намерение художника баллотироваться от нее в президенты. Кулик ведет предвыборную агитацию в Политехническом музее и на московских рынках, выступает перед журналистами в костюме и собачьем наморднике в центре Москвы — на Тверской. На предвыборных плакатах запечатлены страстные лобзание кандидата с собакой и лозунг: «Какие претензии к нам могут быть у зеленых, дружок?»
Олег Кулик: «На НТВ в 1995 году была организована дискуссия, как отнять голоса у ультрарадикалов. Появилась идея организовать как можно больше смешных партий, в частности Партию животных Кулика, чтобы она отбила 2-3 процента сумасшедших у Жириновского. Леонид Парфенов тогда сказал: “Вы уверены, что он отобьет 2 процента, а если это будут все 20-30? ” Партия животных была органичным продолжением моего зоофренического проекта. Политика как таковая меня не интересовала, я всегда хотел быть художником. Скорее это была метафора времени, когда политика идет не от ума, а от какой-то животной потребности выделиться, занять какое-то место, пометить столбы. Думаю, что моя идеология любви к животным, близости к природе могла запросто захватить вообще всю Россию, и я стал бы президентом. Я провел несколько шумных акций по сбору подписей. Но когда принес в избирком подписные листы, на которых были приклеены мухи, тараканы и киски лапку приложили, меня буквально вышвырнули оттуда».
Олег Кулик. Собачий дом. Фаргфабрикен, Стокгольм (в рамках выставки Interpol). 2 марта 1996
В 1996 году по приглашению художника Эрнста Бильгрена Кулик участвует в выставке Interpol в Стокгольме. В уже узнаваемом образе взбесившегося пса он бросается на посетителей вернисажа и даже кусает одного, в ответ на эти действия его бьет ногами шведский куратор выставки. Художник Александр Бренер выступает не менее радикально, уничтожив работу китайского художника Гу Вэньда. Возмущенные участники выставки написали коллективное письмо с осуждением действий Кулика, Бренера и Мизиано, разослав его по всем международным художественным институциям. Результат оказался неожиданным для обвинителей. Многие признали легитимность действий художников, а один из ведущих журналов по современному искусству в мире — Flash Art — поставил фотографию Кулика на обложку. Многие впоследствии признавались Кулику, что узнали о его существовании именно из этого гневного коллективного письма и последовавших за ним публикаций.
Олег Кулик: «Выставка задумывалась как диалог Запада и Востока. Было приглашено множество художников, каждый из которых пригласил еще по одному экспоненту. Но когда до открытия оставался месяц, выяснилось, что диалог — как между Западом и Востоком, так и между кураторами и художниками, а также художниками и художниками — зашел в тупик, начались скандалы и распри. И в какой-то момент работавший с животными шведский художник Эрнст Бильгрен произнес следующую фразу: “Легче договориться с животными, чем с людьми”. На что Виктор Мизиано ответил: “А у нас есть такое животное!” Так меня в последний момент пригласили участвовать в выставке Interpol для того, чтобы завершить многосложный диалог между Западом и Востоком. Ну а что случилось дальше, все знают — были укушенные, оплаканные и предельно возмущенные».
Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Собака Павлова. V-2, Роттердам (в рамках европейской биеннале Manifesta 1). 5-25 июня 1996
В том же году Роза Мартинес приглашает Кулика принять участие в 1-й «Манифесте» в Роттердаме. Художник в течение нескольких недель живет в будке и выгуливается на поводке, изображая собаку Павлова.
Олег Кулик: «Этот проект мы делали в сотрудничестве с учеными из Роттердамского университета. Мой, то есть человеческий интеллект, исследовали на предмет редукции — что происходит, когда человек попадает в условия, более привычные для животных, как быстро к нему возвращаются животные качества — прыткость, ловкость, обостренное обоняние — и как быстро он теряет способность рефлексировать. Целыми днями я занимался на специально придуманных снарядах, бегал, прыгал и так далее. При этом мне постоянно показывали произведения искусства. Я постоянно, 24 часа в сутки пребывал в образе собаки. Тяжелее всего было ночью. Целый день я прыгал и бегал, страшно уставал, но как только вечером начинал засыпать, в мою лабораторию начинали пытаться проникнуть всякие подлецы вроде Ромера (Федор Ромер — псевдоним художественного критика Александра Панова. — Артгид ). За ночь четыре-пять очень пьяных и очень веселых человека пытались уличить меня в том, что я не живу собачьей жизнью. Дверь открыть они не могли, но они лаяли, выли, хихикали и в целом вели себя неприлично. Я же был настроен предельно серьезно и меня возмущала вся эта идиотская возня».
Олег Кулик. Я люблю Европу, а она меня нет. Kunstlerhaus Bethanien, Берлин. 1 сентября 1996
В 1996 году на берлинской площади Марианнеплац Кулик не то охранял, не то был загнан к флагу Евросоюза, окруженный 12 полицейскими с овчарками.
Олег Кулик: «В 1996 году я был стипендиатом культурного центра Kunstlerhaus Bethanien, жил в Берлине и слушал бесконечные дискуссии на тему нужно или не нужно объединять Европу. Я всегда был сторонником объединения, но считал, что объединяться лучше всего не просто так, а перед лицом внешнего врага. И в качестве этого врага я решил предложить Европе себя и объединить ее через направленную на меня агрессию. В результате я стоял в окружении 12 немецких овчарок (ведь именно столько звездочек на флаге Евросоюза), которых держали полицейские. Я вел себя агрессивно, бросался на собак, и они отвечали мне еще большей агрессией, бросались на меня в едином порыве. Их единение против была настолько мощным, что после этого Европа благополучно объединилась».
Олег Кулик. Не могу молчать! Лужайка перед Европейским парламентом, Страсбург. 20 сентября 1996
В том же году Кулик, громко лая, появился перед зданием Европарламента в Страсбурге, привязанный, подобно сторожевому псу, к теленку, на которого был накинут британский флаг. Тем самым Кулик протестовал против превентивного уничтожения поголовья коров в Великобритании, осуществляемого в попытке остановить распространение вируса коровьего бешенства.
Олег Кулик: «Акция была приурочена к кампании по уничтожению больных английских коров, которая показалась мне крайне негуманной. В Англии коров отправляли на бойню, а потом в крематорий, а в России пустовали бесхозные луга и поля. Я очень переживал за судьбу животных и думал, зачем убивать их и потом сжигать 5 миллионов трупов — лучше потратить эти деньги на перевозку коров в Россию, где выпустить стада на вольный выпас и доверить их жизнь судьбе. Если этим несчастным животным суждено погибнуть от болезни — пусть будет так, но ведь может случиться, что они поправятся на воле и проживут прекрасную долгую жизнь. Я приехал в Страсбург, где располагался Европарламент. По моей просьбе левые студенты привели мне теленка, с которым я вышел к парламенту и пролаял мое отношение к этой проблеме».
Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Я кусаю Америку, Америка кусает меня. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 апреля 1997
В 1997 году Кулик отправляется в Америку, где проходит паспортный контроль с собачьим ошейником на шее. В нью-йоркской галерее Deitch Projects он осуществляет перформанс «Я кусаю Америку, Америка кусает меня»: Кулик живет в галерее, изображая собаку. Название отсылает к классическому перформансу Йозефа Бойса «Я люблю Америку, Америка любит меня», во время которого художник провел несколько дней в компании живого койота в галерее Рене Блока в Нью-Йорке.
Олег Кулик: «В этом перформансе были нарушены все американские табу. Представьте себе голого агрессивного белого мужчину, который атакует, кусает, испражняется на зрителей — и более того, явно отдает предпочтение женщинам. Он подходит к ним, обнюхивает все их интимные места, но те в ответ хохочут и нежно и публично поглаживают этого голого белого мужчину. Причем желающих поучаствовать в этом проекте женщин были тысячи, и десятки тысяч получили удовлетворение. Этот контекст, конечно, несколько переориентировал тему человека-животного на социально-гендерную проблематику».
Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Четвертое измерение (в рамках выставки «Это лучший мир. Российский акционизм и его контекст»). Сецессион, Вена. 6 июня 1997
В том же году Кулик «охранял» вход в Венский сецессион, уверенно нападая на посетителей. Тех же, кому удалось преодолеть это живую преграду, внутри ожидала видеоинсталляция с прямой трансляцией происходящего на улице.
Олег Кулик: «Во время этой акции я тоже, как и в Цюрихе, не пускал людей в музей, но в этот момент меня — сверху, фронтально и сбоку — снимали три камеры, а еще одна была закреплена у меня на лбу. Таким образом зритель мог не только пообщаться со мной, но и увидеть со стороны на специальных экранах все мои действия. Все это создавало невероятную динамику. Я метался в толпе людей, и закрепленная у меня на лбу камера проецировала на экран эти метания: какие-то складки, ноги, платья — несфокусированный, направленный на все сразу и ни на что конкретно взгляд животного. Во время акции я атаковал двух мужчин, один из которых схватил меня за ошейник и пережал им горло. Я потерял сознание, а когда очнулся, долго не мог понять, где я нахожусь и что со мной происходит. Я лежал голый на ступеньках, вокруг меня куда-то поднимался поток красиво одетых людей. Я нашел в себе силы подняться и с невеселым видом поплелся вслед за этими людьми на выставку. Вот такой забавный негероический конец получился у этой акции».
Олег Кулик. Семья будущего. 1997
Серия постановочных фотографий 1997 года, изображающих «семейную жизнь» Олега Кулика и пса Бакса. «Я верю, человек […] должен […] отказаться от представлений о себе как о центре Вселенной в пользу равенства всех биологических видов, организовать процесс гармонического сосуществования всех живых существ на Земле, расширить институт брака до межвидового, раствориться в собаке, кошке».
Олег Кулик: «Эта акция была посвящена необходимости ради будущего счастья всего человечества отказаться от антропоцентризма и тому, что равноправия между людьми и животными не будет, пока не будут возможны брачные отношения между ними. Причем под словом “брачные” я не имею в виду сексуальные отношения, а говорю скорее об отношениях договорных. Огромное количество людей делит жизнь с котиками и собачками, их любят, балуют, им даже завещают имущество. Я просто довел до логического конца идею равноправия живых существ и сформулировал идею отказа от антропоцентрической логики, которая пронизывает всю жизнь современного человека».
В 1998 году Кулик пытается подружиться с большой черной собакой, находясь в полной темноте. Зрители их видят только во вспышках двух фотокамер.
Олег Кулик: «Это было чудовищно. Сначала в большом зале очень долго собирались люди, каждого из которых перед тем, как пустить в зал, долго обыскивали, отбирая ножи, фонарики, свечи и зажигалки. В результате в зал набилось огромное количество людей, которые колыхались вокруг маленького пятачка. Выключился свет, и во вспышках камер можно было увидеть человека, который вступал в разные взаимоотношения с огромным лохматым черным псом. Но в какой-то момент собака ушла с этого пятачка, а мне пришлось последовать за ней. Вокруг была тьма, колыхалась темная масса людей, мне приходилось следовать за собакой практически по головам в неизвестном направлении, все это вызывало тихий ужас».
Осенью 1998 года Кулик совершает европейское турне, которое заканчивается в Париже, где с 7 по 12 октября проходит ярмарка современного искусства FIAC. Через парижскую галеристку Каролин Рабуан-Муссьен Кулик получает от известного ведущего телепередачи «Об этом все говорят» Тьерри Ардиссона предложение еще раз выступить с собачьим перформансом.
Олег Кулик: «Я сказал Ардиссону, что раз он такой крутой и богатый, я сделаю еще один перформанс, но только так, как я хочу и там, где я хочу. А еще я заявил, что мне нужна шикарная блондинка с поводком, а также гарантии того, что они [сотрудники Тьерри Ардиссона] не только снимают на камеру, но и, если что, разруливают проблемы с полицией. Меня заверили, что проблем не будет. Я долго думал, где делать акцию и понял, что надо захватить Бастилию. И вот мы приезжаем на площадь Бастилии, мне говорят, что перформанс должен начаться ровно в 19:00, и тут я понимаю, что мы заранее не обсудили, где я буду раздеваться. Мы подумали и решили, что делать я это буду в туалете Театра радикального танца, который располагался на площади. И вот я голый в ошейнике выхожу из кабинки, и все, кто был в этом туалете, пятнадцать элегантно одетых мужчин, как по команде поворачиваются в мою сторону, и после этого у меня происходит отключение чего-то в голове. Чик! И исчезает моя социальная личность, я превращаюсь в животное! И в таком состоянии я выхожу на площадь Бастилии. Писаю. На пешеходном переходе зажигается красный свет, машины останавливаются, и я начинаю по ним прыгать! Автомобилисты и прохожие видят, что идет съемка и полиция не вмешивается, всем становится весело, все смеются. Должен быть скандал, а они смеются! Я слез с машин, разворошил киоск с газетами, поприставал к двум дамам, одна из которых брызнула в меня из перцового баллончика, увидел девицу с сигаретой, завалил ее, мы покатились, сигарета выпала, и я ушел по переходу на другую сторону площади. Перформанс закончился. Ардиссон был очень доволен тем, что в результате получилось. Сюжет про охраняющего площадь Бастилии человека-собаку показали по телевидению два раза».
Олег Кулик совместно с Милой Бредихиной. Я кусаю Америку, Америка кусает меня. Deitch Projects, Нью-Йорк. 12-26 апреля 1997. Из архива Олега Кулика
Олег Кулик выступал в образе разъяренного или же, наоборот, миролюбивого пса всего четыре года, с 1994-го по 1998-й. Но как и когда Кулик решил отказаться от так всем полюбившегося персонажа?
Олег Кулик: «Я понял, что проект исчерпал себя, когда меня начали приглашать “исполнить собаку” за деньги во время какого-нибудь события. Однажды я согласился выступить с перформансом в одном из московских клубов, и это вылилось в жуткое позорище: меня заставили облачиться в какой-то костюмчик, поводок, который обычно держала Мила Бредихина, передали какому-то охраннику, который таскал меня за собой как тряпичную куклу, периодически натравливая то на Жириновского, то на каких-то проституток. Это было чудовищное зрелище, смысл которого был исключительно в унижении художника, который согласился выступить на заказ. Но отвратило мне от подобных экспериментов не только это конкретное событие, но и то, что в формате заказного шоу из моего высказывания уходили элементы партизанщины и неожиданности, то, что составляло наибольшую ценность, потому что ломало ожидаемый ритм событий».
Олег Кулик - один из наиболее известных художников-акционистов 1990-х не только на постсоветском пространстве, но и в мировой художественной среде. Самой громкой акцией автора стал «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером» (1994) возле галереи Марата Гельмана в Москве. С него и началась эпохальная Собакиада Кулика длиной в десятилетие. Акция, которую автор создал как завершение собственной неудавшейся художественной карьеры, по иронии судьбы стала ее громким началом.
Но художественному успеху предшествовали «душные» 1970-е в Киеве, бунтарская юность в партийной семье, доступ к запрещенной литературе, писательские амбиции и побег из родительского дома в 1981 году с неоднозначной фразой, брошенной в злости родителям: «Эта страна развалится, а Крым отойдет России».
Каким был Киев тех лет, как «Гусеницей» из людей в 1999 году художник пытался остановить танки на Майдане, а также что общего между советскими парадами и религиозными службами, Олег Кулик рассказал в разговоре с Галиной Глебой .
Материал публикуется в рамках сотрудничества Исследовательской платформы PinchukArtCentre и KORYDOR.
Документация перформанса Олега Кулика «Броненосец для вашего шоу». 2003 год. Tate Modern, Лондон
Галина Глеба: Олег, давайте вернемся с вами в 1970–1990-е, но вспомним не историю Кулика-собаки и собаки-Кулика, а поговорим о времени и среде, в которой Вы пребывали в Киеве и Москве. Вы родились в Киеве в 1961 году, расскажите немного о своей семье.
Олег Кулик: Моя семья - это выходцы из крестьян (городок Краснополье Черниговской области). Отец за свою карьеру был и партработником, и директором пивзавода в Киеве. А мать - учительница французского и английского языков.
Г. Г.: То есть это была интеллигентная семья?
О. К.: Относительно интеллигентная. У родителей была вполне прекрасная советская карьера: из крестьян - в рабочие, из рабочих - в управленцы, из управленцев - в партийные руководители, из партработников - в хозяйственники.
Но в силу возраста и окружения в юности у меня было очень сильное ощущение блата, коррупции, как бы сейчас это назвали. И это душило, в юношеско-романтическом смысле душило. Было чувство, что окружавшим меня людям безразличны идеи и что самое важное для них - не нарушать какие-то общепринятые нормы, уж тем более советские нормы. Но не только мои родители так жили, так жили все. По крайней мере, мне так казалось.
Олег Кулик с отцом. 1960-е. Фото из семейного архива Кулика
Олег Кулик с матерью. Середина 1960-х. Фото из семейного архива Кулика
Г. Г.: Кто окружал Вас в детстве и юности?
О. К.: К нам порой приходили какие-то дипломаты, театральные актеры, певцы. Но это было не общение интеллигентных людей, когда его целью является интерес друг к другу, - это было общение, которое обеспечивало материальное состояние. От него-то я и ощущал себя вечно ищущим юношей, искал иную среду. В Киеве ее не находил. Или плохо искал.
Г. Г.: Художественная школа, в которой Вы обучались, - это обязательная часть культурного воспитания молодого человека из интеллигентной советской семьи или Вы самостоятельно определили для себя этот интерес?
О. К.: Меня хотели воспитать директором завода углекислоты. Родители давили, дабы все-таки сделать из меня, так сказать, человека. А я всячески этому сопротивлялся.
Г. Г.: В какой момент пришло осознание, что, несмотря на семью, которая воспитывает Вас другим человеком, Вы все же хотите заниматься искусством?
О. К.: Есть одна важная детская история. Себя в ней я не помню, но впечатления у мамы-папы и всех родственников было огромное. Это было еще до партийной работы отца, мы жили в съемном доме. Привезли нам совершенно новый неокрашенный стол - чистые оструганные и отшлифованные доски без защитного покрытия. Пока родители спали, я успешно вытащил на стол банку зеленки и создал ею очень красивую композицию. Даже немного напѝсал на нее сверху. Красиво получилось.
Когда родители увидели мое произведение, их реакцией была взрывная смесь удивления, возмущения и оторопи. Для меня стало открытием, что то, что доставляет мне удовольствие, у других вызывает столь сильную эмоциональную реакцию.
Уже чуть позже я создавал под обоями тайные инсталляции-коллажи из маминых иностранных модных журналов (а их ведь попробуй найди тогда). Конечно же, все это вскрылось, когда кусок обоев отвалился. Была очередная родительская оторопь.
Так что да, выбора у меня особо не было, но художником я с раннего возраста хотел быть. Видимо, в этом и заключалась вся проблема воспитания из меня «человека».
Г. Г.: Но ведь у Вас не было примера ролевой модели художников другого мышления, кроме советских номенклатурных соцреалистов.
О. К.: А кто Вам сказал, что пример «другого художника» убеждает тебя быть художником? Я, например, когда смотрю на других, меньше всего хочу быть на них похожим.
Г. Г.: Противостояние по выбору деятельности было с матерью? Отец не вмешивался?
Г. Г.: В детском возрасте интерес к рисованию чаще воспринимается родителями как форма забавы, конфликт назревает уже в подростковом возрасте. Что конфликт поколений и мировоззрений сделал с Вами?
О. К.: У меня была только одна мысль - сбежать. От родителей, от общества, от тех условий духоты, от школы, от назиданий, просто от этого места. И сбежал, несмотря на то, что папа был какой-то там босс и меня отслеживал. Вот как в 19 лет ушел, больше и не вернулся.
Был большим поклонником Льва Толстого и его философии. Человек, который самостоятельно себя меняет, строит свою жизнь и ни на никого не полагается - вот тот образ, который я пытался наследовать.
Г. Г.: Но перед этим Вы учились в геологоразведочном техникуме. Как Вы туда попали?
О. К.: Родителям приходилось меня отлавливать все время, я не знал, куда бежать, а работать геологом в экспедиции было вполне надежной формой официального бегства.
В западной Сибири поработал, поездил немного. Там были бесшабашные, но теплые и уютные люди. Я ощущал их свободными. Не в политическом смысле, а в личном и человеческом. Не было в них этой липкой советской социальности.
Г. Г.: С литературой Вас связывал интерес к темам гуманизма через увлеченность Львом Толстым. А в изобразительном искусстве?
О. К.: Меня интересовали лица. Через скульптуру я мог понять человека передо мной. А поскольку у меня не было особо возможности нанимать хороших моделей, я в основном лепил помятых жизнью людей . Когда работаешь внимательно и долго, проступает в этих людях и внутренняя аристократичность, и тонкость, о которой даже не подозреваешь.
В советское время такие «опущенные» люди хранили в себе интереснейшие истории. Они не смогли вписаться в бездушные общие правила и преобладали над ними своим, не форматируемым человеческим качеством.
Это и была моя «школа», пока я не встретился с настоящим андеграундом в Москве. В 1982 году я познакомился с Виталием Пацюковым и Борисом Орловым, скульптором и теоретиком-искусствоведом. Орлов вообще такой отец соц-арта в скульптуре. Какая-то знакомая увидела мои скульптурки и потащила меня к ним, так я и вошел в мир московского андеграунда. И это было вау! Какие люди, какие разговоры, какие отношения, этот уровень общения - все шокировало, все удивляло, все было другим, никакой связи с тем, что «на поверхности».
Г. Г.: Московский андеграунд был нон-конформным или никак не реагировал на события вовне?
О. К.: Нет, там ко времени моего с ними знакомства уже наметилась вторая или даже третья волна.
Первая волна - все те, кто был выпущен из сталинских лагерей, старики знали Малевича и Родченко лично. Такой ностальгический авангард, они вспоминали свою молодость, вспоминали то Большое Искусство, которое по возвращении из тюрем под запретом и втихаря рисовали кубиками-квадратиками на холстах. Потом пришли художники среднего поколения, люди, которые уже не повторяли то искусство, не ностальгировали, а зажили в этом своем андеграунде спокойно, приняв актуальную ситуацию и делая то, что, по их мнению, делают на Западе. Достаточно вспомнить Сидура или Билютина. Если первые продолжали традиции Малевича, то второе поколение само стало чистым модернизмом. И это было очень карикатурное явление в трогательном смысле.
Они находились в закрытой системе, абсолютно изолированной и репрессивной, обделенной информацией, а жили так, будто ничего этого нет. Их искусство это выдавало. Как будто недоделанное, как будто авангард с элементами наива. Но все это стало заметно, когда появилось третье поколение. Именно то, с которым я и познакомился. Это был совсем иной уровень людей, рефлексирующих свое положение.
Г. Г.: Третьи были с духом диссидентства, политического бунтарства?
О. К.: Вот у среднего поколения было сильное бунтарство, у третьих была ирония как инструмент. Тоже бунтарство, но уже другого толка.
Это не сарказм, а гротеск, очень сильный протест. То единственное, что действительно способно разрушать тоталитарную систему. Они нашли это мощное оружие - стали говорить на том же языке, на котором говорила власть. Это было их открытие, новаторство. Они не заимствовали какие-то стили или идеи прошлого, не вытаскивали дохлых котов из модернизма. Но брали язык власти, язык улицы и язык системы, язык такого мира, который их реально окружал, и чуть-чуть его утрировали, чуть-чуть гипертрофировали. Работали с языком власти, идеологии, с его стереотипами и штампами. Бахчанян, Булатов, Кабаков, Орлов, Пригов и другие получили самое что ни на есть советское образование. И когда у них назрел конфликт с советской властью, они не собирались его демонстративно манифестировать. Интерес к ним пришел со стороны Запада. И вот когда их искусство появилось там, наши честные граждане вдруг засуетились: а кто, мол, эти сволочи и как это они не любят нашу страну, но публикуются на Западе, а нам ничего не показывают.
Эти художники создали себе среду, очень рефлексирующую, умную, тонкую, ироничную. Построили свою параллельную вселенную.
Г. Г.: Это то, что Вы искали, когда уезжали из Киева, или то, что нашлось случайно и стало смыслообразующим для Вас на долгое время?
О. К.: Это определенно то, что я искал. Я искал среду общения, которая мыслила бы актуально, современно и без отрыва от реальности, смело работала бы с этой реальностью. Андеграунд не убегал от реальности, не мучал ее. Такого я раньше не видел. Везде были либо коррумпированные веселые ворюги и насильники, либо дохлые зомбированные граждане . А людей, которые бы обладали энергией и счастьем, сами формулировали бы свои задачи, я раньше не встречал. Думал, что их и нет вовсе. Что система таких закатала в асфальт. Поэтому когда спрашивают, почему акционизма не было в Киеве, мне довольно легко ответить: акционизм - это высшее, что есть в искусстве, это настолько сложный уровень, что здесь, в Киеве, просто не наработана масса. Поэтому и в Казахстане, например, его нет.
Г. Г.: Кроме затхлости и раздражения, Вас Киев вдохновлял?
О. К.: Самое яркое впечатление - это все-таки отец, весь в идеологической работе. И волей-неволей я был привлечен к подготовке всяких празднеств и шествий. Колонны, люди, транспаранты. Вся эта суета и организация процесса меня очень радовала. Это единственное, что было интересным в деятельности отца. Я особо не вдавался в смысл происходящего, воспринимал это все как мероприятие-тусовку.
Г. Г.: Почти акционизм.
О. К.: Конечно! Поделки всякие делали к празднику Октября. Например, стекольщики выдували переливающиеся стеклянные шары на палках. Отец их раздал в руки демонстрантам, и колонна выглядела очень торжественно. Вроде демонстрация производительной мощи страны, а на самом деле чистейший абсурд. Но самое интересное было потом, именно этого я ждал с замиранием сердца: после парада все это добро уносят в какой-то из дворов в центре города, торжественно выпивают узким кругом и начинают крушить эти стеклянные шары на палках! Так легко, веселясь и забавляясь. Ведь никто этот хлам не хранил, все делалось к событию, теме и году. Уже завтра партия скажет направо, или налево, или скажет повеситься, и надо быть готовым творчески подойти к изменению линии партии.
Вся эта буффонада вызывала у меня восторг, я с удовольствием принимал в этом участие и восхищался отцом. Ведь в такие моменты видел в нем что-то творческое, даже божественное.
Г. Г.: Что Вы читали в позднесоветское время? К чему был доступ? Попадались ли «конфискаты»?
О. К.: У папы водилась порнография и политическая «запрещёнка». Акушерские книги появлялись, видимо, их как порнографию изымали, старинные такие, XIX века, с рисунками.
Но из серьезного благодаря отцу я получил доступ к Большой Литературе, даже Солженицына прочитал в 1970-е. Не очень понимал, правда. Я многие вещи тогда прочитал. Образование же советское было запредельно ханжеское. Вот даже Солженицынское «Бодался теленок с дубом» - это история советских писателей и их взаимоотношений, не о политике, не о лагерях, а о писателях. Они там все гнусненькие такие предстают, но и живые одновременно. Чуть позже мне попался «Один день Ивана Денисовича», и там уже вся эта история про лагеря понеслась.
Г. Г.: Воспринималась эта история как реальная или как фантазийная?
О. К.: Все-таки в юное сознание немножко тяжеловато входили все эти ужасы! Потом, когда я прочитал Шаламова, поверил. Уже сейчас я понимаю, насколько стилистически неубедителен для меня в историях о лагерях был Солженицын. Вот о писателях он писал с большим внутренним пониманием.
Эти великие писатели отвадили меня от писательства. Я понял, что ты должен писать сердцем. Очень многое мне удавалось легко, как мне тогда казалось. Вот это «легко» всегда оказывалось плохо. Писательство и вовсе из меня лилось по 5000 слов в день. Но читать это было невозможно.
Г. Г.: Получается, Вы переживали в Киеве эдакое художественное безвременье. Попали во временную западню между активными культурными 1960-ми и новой волной конца 1980-х.
О. К.: Известно, что самой репрессивной из всех коммунистических партий была именно украинская, из украинского народа они наверх вытянули самое худшее, тех, кто все что угодно сделают за поощрение власти. И я попал в эти гнилые 1970-е.
Но мне «повезло» вдвойне. Я еще и сын партработника. Не дай Бог икону найдут. У отца хранились старые иконы от деда, он их прятал, а я вытаскивал и ставил себе молиться как иконостас.
Г. Г.: Вас интересовала религия?
О. К.: Я очень любил своего дедушку. Главное образование дал мне он. Дедушка был очень верующий, ветеран войны. Мы с ним постоянно во Владимирский собор на службы ходили. И службы были очень красивые.
Г. Г.: Парад с созданием и крушением атрибутики, процессуальность религиозных культов - вас завораживала эта событийная театральность?
О. К.: Да, очень. Но все церковное в это время было разбитым и в ужасном состоянии. А вот одно из первых сильных впечатлений, когда мне прямо захотелось действовать (даже думал, как бы найти динамит), стало появление «Бабы с мечом» . Она стоит до сих пор?
Г. Г.: Стоит, конечно.
О. К.: Удивительно, воюют с совком, а это самое тупое и кричащее воплощение совка стоит над всем Киевом. Настолько бездарная неумелая вещь. Там такая конструкция внутри, что если одну опорку подорвать, то вся скульптура упадет. Я все время ходил рядом с ней и этой мыслью жил. Конечно, ничего взрывать я не стану, но пережил по поводу этой «Бабы» море эмоций. Ее достроили, и я уехал. Эта «Баба» вытеснила все. Она стерла весь берег, уничтожила гору.
Г. Г.: Киев не удержал Вас лаврской духовностью? Ведь несмотря на Родину-Мать, Лавра все-таки доминирует.
О. К.: Это самое проклятое место.
Г. Г.: Почему?
О. К.: Я считал, что этот город - самое тяжелое для меня место. Ни языка, ни культуры, ни традиций. Все вынуто, все скомкано. Тут не было внутреннего благородства.
Г. Г.: Такое ощущение возникло в силу затхлости среды, в которой Вы находились?
О. К.: Я думаю, что это в принципе яркая черта брежневского времени. Черта раннего Брежнева. А поздний был смешон. В этом идиотизме уже виднелись ростки будущего, того, как скатилась свинья и стала начальником, и всё такое скотско-свинское вокруг стало, хрюкали, веселились все. Я так это ощущал.
Да, возможно, это мое личное…
Меня в школу возили на белой «Волге». И дома у нас были няньки-гувернантки в советские времена, скатертями столы крыли. Ну, и вообще мы всех победили, врагов нету, счастье, радость, кино, еда. Я не знал, что у людей нет еды. У нас фрукты были экзотические, бананы. И я все время размышлял, в какой же счастливой стране мы живем, настолько счастливой, что нечего делать, негде побороться за счастье. Как будто бы в тюрьме счастья. И у меня от этого слезы наворачивались. А странно ведь. Человек страдал оттого, что искренне не понимал, что на самом деле это и была настоящая тюрьма, которая просто называлась иначе.
Семья Куликов. 1960-е. Фото из семейного архива Кулика
Г. Г.: Очевидно, поэтому Солженицын и вся жесткая литература не воспринималась как пугающая реальность, ваши реалии выглядели совсем иначе и места для «жести» в них не было.
О. К.: Да. Золотая тюрьма была.
Г. Г.: В одном интервью Вы упоминали, что уезжая из Киева в 1981 году, сказали «Украина - неполноценное государство, оно развалится, а Крым отойдет России». Что это было за визионерство?
О. К.: Сейчас я с этим не согласен, но в 1981 году это были мои слова. Я в эмоциях бросил эту фразу в лицо отцу, а не стране. Но выступал я против советской системы по обезличиванию. И в Украине этого обезличивания было больше всего. Я ведь не знал про борьбу тех и этих, думал, что государство строится на героях, которых тут нет.
Так и уехал. Все считали, что придурок мелкий и болтает, чего в принципе быть не может. Страна не может развалиться, а Крым куда уж, только наш…
Но проходит 32 года, и кто оказался в дураках?
Г. Г.: После переезда в Россию Вы навещали Киев в 1990-х. Изменился ли город за десять лет вашего отсутствия?
О. К.: У меня в то время активная художественная деятельность в Москве началась. Но, работая в «Риджине», я начал соприкасаться с украинской художественной сценой, которой не знал ранее. Москвичи к тому времени стали предельно концептуализированы, презирали всякую материальность. А в Киеве такая смачная живопись возникает. Для меня наиболее ярко выделялись здесь Савадов и Сенченко, они как раз создавали свои экспериментальные черные холсты. Сделано живописно, но само решение совсем не живописное. Огромную плоскость холста заполнить собой (т. е. краской) - это особые смелые взаимоотношения с форматом должны быть. Это удивляло. Все привыкли, что у живописи размер скромный, а тут 3 × 5 метров. И концептуальность была, не только пластика живописная, мысль была.
Г. Г.: Чуть позже Вы приезжали сюда с перформансами. У художницы Татьяны Гершуни сохранились фотографии с фигурой из человеческих тел на Майдане Независимости. Что это было?
О. К.: Это был перформанс 1999 года «Танки не пройдут» на Майдане Независимости. Суть его была в том, чтобы перегородить телами дорогу парадным танкам в празднование Дня Независимости Украины.
У перформанса получилось двойное название, потому что сам я называл его «Гусеница». Это был протест против милитаризма, который глубоко сидит внутри этой новой власти уже независимой страны. Мы проехали поперек дороги «гусеничным танком» из людей, потому что это единственный «танк», который может и должен ехать по этой площади.
Это мирная страна, даже ядерное оружие отдала, дура. Никто не собирался воевать, за это я как раз Украину очень люблю. Это как корова и боевой конь. Корову надо кормить, поить, выпасать, но не надо на ней идти в атаку. Для этого есть конь, которого нельзя подоить, но зато в атаку на нем можно. Так вот здесь некоторые товарищи решили на этой корове воевать. И вот такая сейчас идет война.
Г. Г.: Вы лично выступили инициатором этого перформанса?
О. К.: Да. Я узнал о параде с танками и ехал это дело перекрыть. Праздник Независимости должен был быть радостным, а не с игрой мускул напоказ. Если заигрывать с танками, то когда-то эта игра станет серьезной.
Прошло десять лет - Иловайск показал, какие бутафорные были танки. Все было разворовано. Только для площади хранились, пугать обывателей.
Зачем уходить от тоталитарной системы ее же парадами с бряцаньем оружия? Ведь эти танки никогда не были задействованы, это было самое мирное отсоединение от империи. Просто отвалилось, как присохшее говно.
Г. Г.: Кто были участники перформанса и как реагировала публика?
О. К.: Центр Сороса занимался участниками, где-то 40 человек было, в основном молодежь. Но зрители были моего возраста, и они откровенно проявляли свое недовольство: цеплялись к ребятам, некоторые даже ходили по участникам и наступали им на головы. Очень агрессивно себя вели, а между тем, это именитые и довольно известные художники в Украине.
Г. Г.: Также интересно Ваше участие в одной из последних выставок Марты Кузьмы в Киеве, она называлась «Крымский проект 2». Из описания мы знаем, что это была вечеринка после открытия проекта, где продолжением художественной части стал Ваш перформанс «Броненосец для вашего шоу». Расскажите о нем.
Олег Кулик. Перформанс «Броненосец для вашего шоу», в рамках выставки «Крымский проект 2» (куратор Марта Кузьма). 1998 год. Клуб «Фактория», Киев
О. К.: Да, в Киеве был римейк. Впервые этот перформанс я проводил в Генте в Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (в рамках выставки De Rode Poort , 9 ноября 1996 года), а с Мартой мы решили воссоздать героя в образе украинского чиновника. В Генте был голый человек, а здесь мы решили представить его в черном костюме и только голова уходит в зеркало.
Я стоял в центре зала на пьедестале, который медленно вращался. Зритель видел фигуру человека, но при этом вместо головы у него диско-шар, музыка играла, и свет во мне отражался. Чистая мечта художника - быть в лучах славы, даже отражать их.
Перформанс длился час, людей было действительно много, при этом половина танцевала, а вторая смотрела на меня. Думаю, наблюдать живого человека, который изображает диско-шар, - это очень трогательное ощущение. Тут и музыка вносит свой эмоциональный аспект.
Олег Кулик, подготовка к перформансу «Броненосец для вашего шоу». 2003 год. Tate Modern, Лондон
Г. Г.: Каким был Киев в то время, какое впечатление производил на коренного киевлянина?
О. К.: Мне казалось тогда, что Киев стал более свободным, живым, открытым. Я даже думал сюда вернуться. На самом же деле он открытым стал только сейчас. Была иллюзия, что это не начало, а уже состоявшаяся перемена.
Г. Г.: В одном интервью Вы также говорили о том, что художникам нужно вести беседу с художниками, потому что когда художник говорит с обществом, то невольно становится оформителем общественных идей. Тогда что это была за потребность в 1990-е идти в народ и выходить на улицу?
О. К.: Когда нет никакой публики, то у художника есть только толпа. Мы обращались не к широкой публике, а к улице. В потоке людей, которые несутся по своим делам, кто-то останавливается и начинает смотреть и реагировать. И в этом смысле мы с нуля формировали территорию искусства. То, что сейчас есть в искусстве России, все плохое и хорошее, сформировано пятью людьми в 1990-е.
Г. Г.: Многие художники сегодня отторгают свою раннюю практику 1990-х. Как Вам удалось отпустить Собаку-Кулика?
О. К.: Это очень важный вопрос, он требует контекста. Возьмем трех персонажей - Олег Кулик, Саша Бренер и, скажем, не случайного, но очень важного персонажа - Юрий Лейдерман.
Саша Бренер в свое время сказал, что самые интересные художники в 90-е - это Кулик и Лейдерман. А Лейдерман сказал, что самыми интересными были Кулик и Бренер. Ну, я в каком-то смысле тоже могу сказать, что самыми интересными для меня были Лейдерман и Бренер. И Ваш вопрос надо рассматривать в процессе личных эволюций, каждый из нас ее прошел.
Бренер, к примеру, до сих пор так и не отрефлексировал свой индивидуализм. Юра Лейдерман - не только хороший художник, но и очень бдительный человек - всегда хотел знать, кем был человек до перестройки, в подполье. Не засланный ли он казачок. И совсем недавно я узнаю, что Лейдерман, в свое время следящий за чистотой рядов этого круга художников, прямо как Дзержинский в искусстве, делает акцию в Помпиду, где зачеркивает портреты своих друзей, будто отрекается от них. Так не похоже на Лейдермана!
Ну, а я спустя двадцать лет создаю портреты всех своих друзей. 24 портрета: Осмоловского, Бренера, Марины Перчихиной, Лизы Морозовой, Петра Павленского, PussyRiot и других. Я нахожу в каждом из них уникальное проявление настоящей самодостаточной личности в истории. Это люди, которые противопоставили себя толпе и выиграли.
Любой человек делает только один поступок, и он всегда тебя ставит в такое положение, что после него все иначе. Вот как у меня с собакой произошло. Я ведь не собирался быть собакой. Я хотел уйти из искусства, но уйти как художник. И я придумываю этот жест: подсознательное существо, которое не обладает культурой, превращается в животное и может жить только своими рефлексами, инстинктами. Я не стремился делать портрет времени, это была моя личная трагедия как художника, я не состоялся. И вот когда я ее сделал, все вдруг увидели… Кого? Они разве меня увидели?
Г. Г.: Себя. Сила личности в искусстве может проявляться не в действии, не в акции, а в материальных носителях?
О. К.: В документации. Есть документация, есть видео, которые с недавних пор работают как мощнейшие произведения свободного циркулирования. Никто не использовал и не делал работу с помощью реальных камер наблюдения и служб безопасности, а Павленский сделал. И поэтому Петя своим акционизмом обновил традиции искусства 1990-х. Это версия 2.0.
Г. Г.: Раньше Вы утверждали, что для художника ключевой была тема гуманизма, но мир так сильно изменился, что это больше не актуально. Так что же тогда художнику как тема важно сейчас?
О. К.: Индивидуализм. Я не говорю про какой-то радикальный гипериндивидуализм, воплощением которого для меня сегодня является Петя [Павленский]. Просто он такое редкое, но очень важное явление, что непонятно, как с этим работать. Мы ушли от советского коллективизма, мы что - ушли к индивидуализму? Мы ушли к украинскому коллективизму. Вы думаете, что украинский лучше, чем советский? Хуже. Чем меньше коллективизм, тем хуже, тем тоталитарней он становится. В большом тоталитаризме скрыться можно, Око Саурона всех не увидит. А вот в маленьком, в семье, например, не скроешься.
Все сводится к семье. Мы начали с семьи и вернулись к семье. К моим любимым пожилым мамочке и папочке.
Вот это главная борьба современности - за индивидуализм.
Г. Г.: Спасибо за беседу.
Примечания:
Стальной монумент «Родина-Мать», часть музейного комплекса истории Украины во Второй мировой войне. Открыт 9 мая 1981 года. Автор проекта Василий Бородай, архитектор Евгений Вучетич.
Перформанс «Броненосец для вашего шоу» (англ. Armadillo for Your Show ) был реализован трижды: впервые показан в Музее современного искусства в Генте 9 ноября 1996 года, во второй раз состоялся в клубе «Фактория» в Киеве 12 июня 1998 года, третий раз был представлен в галерее Тейт Модерн в Лондоне 27 марта 2003 года.
Из авторского текста художника: «Броненосец (Армадилло) - вымирающее ночное животное, тело которого покрыто панцирем из прочных пластин. Тело Армадилло-Кулика покрыто кусочками зеркала, что делает его похожим на огромный диско-шар. В течение долгого времени застывший в одной позе Кулик вращается вокруг своей оси под аккомпанемент классических произведений и диско-хитов 1990-х. Перформанс ставил целью понять конвенциональные границы музейного пространства современного искусства с одной стороны, и эстетики массовой культуры и ночных клубов - с другой».
