Выразительные средства (фигуры речи)

Не создают образов, а повышают выразительность речи и усиливают её эмоциональность при помощи особых синтаксических построений. (Инверсия, риторический вопрос, параллельные конструкции и т.д)

Выразительные средства (синтагматические) основаны на линейном расположении частей и эффект их зависит именно от расположения.

Широкое распространение имеет деление на выразительные средства языка и стилистические приемы.

Стилистические приемы – намеренное и сознательное усиление какой-либо типической структурной и/или семантической черты языковой единицы (нейтральной или экспрессивной), достигшее обобщения и типизации и ставшее таким образом порождающей моделью.

Термин «прием» используется условно, имея в виду типизированность того или иного поэтического оборота, а не его целенаправленность.

Фонетические выразительные средства и стилистические приемы

Фонетические стилистические средства делятся на исполнительные и авторские. Исполнительскими называют фонетические средства, допускающие варьирование, имея в виду, что при перекодировании произведения из письменной формы в устную возможны, в известных пределах, некоторые различия в интерпретации его звучания, что, естественно, изменяет и смысловую интерпретацию.

т.е. происходят изменения высоты тона, длительность произнесения, громкость, ускорения и замедления, вообще темп речи, разрывы в произнесении, паузы, расстановка более или менее сильных смысловых и эмфатических ударений.

Авторские ФС. Здесь фонемный состав текста, его инструментовка и стихотворный размер целиком зависят от автора. Авторские фонетические средства, повышающие экспрессивность речи и ее эмоциональное и эстетическое, воздействие, связаны со звуковой материей речи через выбор слов и их расположение и повторы.

Инструментовка - подбор слов, имеющих такую звуковую форму, которая м.соответствовать усилению экспрессивного содержания данного отрезка речи.

Формы инструментовки:

1. Эвфония (euphony)- благозвучие, красота звучания, подбор звуков, наиболее соответствующих эмоциональному настроению отрезка речи. Соответствие звучания содержанию. Например, преобладание долгих гласных и дифтонгов , , сонанты/губно-губные, носовые создают впечатление плавности, мягкости.

1. Ономатопея (onomatopoeia – onemete’pie) – звучание языка повторяет внеязыковое звучание, т.е. это звукоподражание. Звуковая живопись – тексту придается коннотативность, экспрессивность.

”hiss”, “powwow”, “murmur”, “bump”, “grumble”, “sizzle”, “ding-dong”, “buzz”, “bang”, “cuckoo”, “tintinnabulation”, “mew”, “ping-pong”, “roar” – они являются средством номинации.

1. Аллитерация (alliteration) – повтор одинаковых согласных в начале или середине слов, входящих в данный отрезок речи. Прием восходит к древнегерманской поэзии. На уровне аллитерации существует много фразеологизмов, поговорок и устойчивых словосочетани:

Tit for tat; betwixt and between; neck or nothing; blind as a bat; to rob Peter to pay Paul. Bush:

“The world will know our courage, our constancy, and our compassion” – звук «К»-показывает твердость позиции.

А. используется в названиях худ.произведений: “Sense and Sensibility”, “Pride and Prejudice”(Jane Austin), “The School for Scandal”(Sheridan), “A Book of Phase and Fable”(Brewer).

Аллитерация в оригинале и в переводе: silken sad uncertain rustling of each purple curtain

(E.A.Poe) «И шелковый, печальный, неожиданный шорох каждой сиреневой шторы»

Благодаря А.создается музыкально-мелодический эффект, выразительность, эффект муз.сопровождения. “Deep into the darkness peering, long I stood there wondering, fearing,

Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before”. (E.A.Poe)

1. Фоносемантическая теория – звук речи связан с опр.содержанием. (осн. Воронин Станислав Васил.): [l] – плавный, нежный, мягкий, [i] – радостный, [d] – сумрачный, [m] – дает усыпляющий эффект:

“How sweet it were…

To lend our hearts and spirits wholly

To the music of mild-minded melancholy;

To muse and blood and live again in memory”.

(Tennison-”The Lotus Eaters”)

The furrow followed free. (S.T.Coleridge)

The Italian trio tut-tuted their tongues at me. (T.Capote)

1. Ассонанс (assonance) – вокалическая аллитерация. Вид зв.повтора, образуемого посредством повторения одних и тех же или сходных гласных звуков, чаще всего ударных. результат – интонация настойчивого повторения.

Nor soul helps flesh now // more than flesh helps soul (R.Browning)

Dreadful young creatures – squealing and squawking (D.Carter)

1. Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк.

Положение рифмы в стихе и строфе подчиняется той или иной схеме. По вертикальному размещению различают рифмы смежные (аа, bb), перекрестные (аb, аb) и опоясывающие (аb, bа). По слоговому объему рифмы делятся на мужские (ударение на последнем слоге), женские (ударение на предпоследнем слоге) и дактилические (ударение на третьем от конца слоге). Для английского стиха, благодаря редукции окончаний и преобладающей в исконных словах односложности, характерны мужские рифмы.

Одинаковость позиций может быть разной: по сходству положения в стихе различают концевые рифмы, внутренние, начальные (редкий вид) и рифменные акромонограммы.

Внутренние рифмы разбивают длину строки и создают противоречие между тем, как она написана и как звучит.

• Oh! a private buffoon is a light-hearted loon,

• If you listen to popular rumour;

• From the morn to the night, he"s so joyous and bright,

• And he bubbles with wit and good humour!

• (W.S. Gilbert. The Yeoman of the Guard)

• Начальными, или головными, называют иногда рифмы, соединяющие конец одной строки с началом следующей. Другое, более специальное их название - рифменная акромонограмма. Акромонограмма есть лексико-композиционный прием *-слоговое, лексическое или рифменное повторение на стыке строк. Лексическая

акромонограмма называется также подхватом, анадиплозисом и стыком, но в этих случаях важен повтор, а не его расположение на стыке строк.

1. Ритм – всякое равномерное чередование, например, ускорения и замедления, ударные и неударные слоги, повторение образов, мыслей.

• поэзии ритмика неотделима от метрики, то есть разнообразии стихотворных размеров, основанных на ударении.

Ритм прозы основан на:

 Повторе образов, тем и других элементов текста  На параллельных конструкциях

 На употреблении предложений с однородными членами  На специфическом расположении определений

Ритм и метрические средства чаще имеют не изобразительную, а выразительную функцию. Раздел поэтики, посвященный ритмической структуре литературных произведений и ее эффективности в передаче мысли и эмоций называется просодией.

Графические выразительные средства. Особенности шрифта, графон: капитализация,

дефисное написание, скобки, курсив, удвоение. Эмфатическая пунктуация (восклицательный и вопросительный знаки, эмоциональные паузы, отсутствие пунктуации)

Рассмотрим такое средство выразительности как шрифты, выявим их основные характеристики.

Рассмотрим требования, которые к ним предъявляют и рекомендации по их использованию.

С.И. Галкин дает такое определение шрифту - это графическая форма букв и знаков какого-либо алфавита (кириллического, латинского и пр.). В.В. Тулупов пишет, что шрифт - это комплект строчных и прописных литер (букв), цифр, знаков препинания, спецзнаков, символов, необходимых для воспроизведения какого-либо алфавита; независимо от техники его исполнения он представляет собой упорядоченную графическую форму определенной системы письма.

Шрифт обладает следующими характеристиками:

1. Размерные характеристики:

1. Кегль - это расстояние от самой верхней точки самой высокой буквы до самой нижней точки самого длинного подстрочного выносного элемента.

газета дизайн выразительное средство

1. Интерлиньяж - пробел между нижней и верхней линиями шрифта смежных строк.

1. Характеристики начертания: наклон, плотность, насыщенность.

1. Характеристики рисунка: наличие или отсутствие засечек, соотношение основных и соединительных штрихов.

Графон (граффон) -

умышленное

отражающее

индивидуальные

диалектные

различаются

интериорные

реализуются

например англ. "cause вместо because ,

и контактные,

которые реализуются

стыках слов,

например англ. gonna вместо going to . Первичная функция графонов - характерологическая: при помощи их в речи персонажа выделяются фонетические особенности, которые характеризуют его как представителя определённой социальной среды, диалекта или отражают его индивидуальные особенности. Вторичная функция графонов обуславливается идейно-эстетическими позициями автора и всем содержанием произведения.

• истории отечественного языкознания сложились три основных направления в оценке роли и принципов русской пунктуации: логическое, синтаксическое и интонационное. Теоретик логического, или смыслового направления, Ф. И. Буслаев, сформулировал назначение пунктуации следующим образом: «Так как посредством языка одно лицо передает свои мысли и чувствования другому, то и знаки препинания имеют двоякое назначение:

1. способствуют ясности в изложении мыслей, отделяя одно предложение от другого или одну часть его от другой, и

2. выражают ощущения лица говорящего и его отношение к слушающему».

Мы живем в мире звуков. Одни звуки вызывают положительные эмоции, другие – настораживают, волнуют, вызывают чувство тревоги или успокаивают и навевают сон. Звуки вызывают образы. При помощи комбинации звуков можно оказывать эмоциональное воздействие на человека, что мы особенно воспринимаем, читая художественные литературные произведения и произведения русского народного творчества.

В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи .

Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом – одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе».

Звукопись - прием усиления изобразительности текста с помощью повторения ударных и безударных слогов, гласных и согласных звуков.

Наиболее распространенной формой звукописи являются поэтические повторы, образующие особое построение текста. Это придает тексту своеобразную симметрию.

Например:
Я мечтою ловил уходящие тени,

уходящие тени погасавшего дня,

Я на башню всходил, и дрожали ступени,

И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,

Тем ясней рисовались очертанья вдали,

И какие-то звуки вдали рисовались,

Вкруг меня раздавались от Небес до Земли. (Бальмонт)

Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль.

Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи являетсязвуковая инструментовка - стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания.

Например:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.

Здесь повторяются гласные [о], [а] и согласные [п], [р], [т] . Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр .

Обычно стих бывает инструментован (как в нашем примере) повторением сразу нескольких звуков. И чем больше их вовлекается в такую «перекличку», чем яснее слышится их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит звучание текста.

Такова звуковая инструментовка пушкинских строк: Взгляни: под отдаленным сводом гуляет вольная луна; Взлелеяны в восточной неге, насеверном, печальном снеге вы не оставили следов (о ножках); Ей рано нравились романы; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Идам обдуманный наряд; Кровать, покрытая ковром; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор и т. д.

Вместо термина «звуковая инструментовка» иногда употребляют другие: говорят «инструментовка согласных» и «гармония гласных». Теоретики стиха описывают разнообразные типы звуковой инструментовки. Назовем лишь самые главные из них.

В зависимости от качества повторяющихся звуков различаюталлитерацию и ассонанс .

Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных.

Аллитерация - древнейший стилистический прием усиления выразительности стиха повторами согласных звуков. Этот прием встречается в народной поэзии и в литературе всех народов мира. Им богаты стихи Гомера, Гесиода, Горация, Вергилия и многих позднейших поэтов Европы - Данте, Петрарки, Ронсара, Шекспира. Чувство меры и художественный такт поэта определяют выбор, характер и уместность аллитерации в стихе; правил пользования ею нет и быть не может.

В русском народном стихе аллитерация занимает заметное место. Звучные аллитерации рассыпаны в тексте «Слова о полку Игореве »:

..Трубы трубят в Новеграде, стоять стязи в Путивле...

Звукосочетания [тр] и [гр] создают ощущение собирающегося войска, в этих звукосочетаниях слышатся звуки военных маршей, грохот военного оружия, тогда как звукосочетание [ст] дает ощущение стабильности, но вместе с тем и скрытой угрозы. Все вместе – передает напряжение перед битвой, с одной стороны, уже волнительного, с другой стороны – пока еще спокойного настроения.

Великолепными мастерами аллитерации были А.С. Пушкин, Ф. И.Тютчев, А. П. Сумароков, Г. Р. Державин и К. Н. Батюшков, Н. М. Языков, Н. А. Некрасов.

Например:
Нева вздувалась и ревела

Котлом клокоча и клубясь. (А.С. Пушкин)

Волга, Волга, весной многоводной

Ты не так заливаешь поля... (Н. Некрасов)

В строфе из стихотворения Бальмонта повторяется звук [ л ] :
Лебедь уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластятся к влаге лилея...

В пушкинских строчках заметны аллитерации на [н ], [ д ], [ с ], [ в ] :
Настанет ночь; луна обходит

Дозором дальний свод небес,
И соловей во мгле древес

Напевы звучные заводит.

С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных. Так, возможна аллитерация на д - т или з - с и т. д.

Например:
Марш!
Чтоб время

сзади
ядрами рвалось.
К старым дням

Чтоб ветром
относило
Только
путаницу волос (Маяковский).

Аллитерации на [ р ] в первой части этого отрывка, чеканный ритм, отрывистое звучание этих строк не оставляют сомнения в назначении звукописи, которой поэт стремится передать музыку марша, динамику борьбы, преодоления трудностей...

В иных случаях образная символика звукописи более отвлеченна.

Так, только воображение поможет нам почувствовать в аллитерациях наж - з леденящий холодок металла в отрывке из стихотворения Н. Заболоцкого «Журавли »:

А вожак в рубашке из металла

Погружался медленно на дно,

И заря над ним образовала

Золотого зарева пятно.

Звуковой символизм до сих пор оценивается исследователями неоднозначно. Однако современная наука не отрицает того, что звуки речи, произносимые даже отдельно, вне слов, способны вызывать у нас незвуковые представления. В то же время значения звуков речи воспринимаются носителями языка интуитивно и поэтому носят довольно общий, расплывчатый характер.

Как утверждают специалисты, фонетическая значимость создает вокруг слов некий «расплывчатый ореол» ассоциаций. Этот неопределенный аспект знания вами почти не осознается и лишь в некоторых словах проясняется, например: репей, хрыч, мямля, балалайка - арфа, лилия . Звучание таких слов заметно влияет на их восприятие.

В художественной речи, и прежде всего в поэтической, сложилась традиция деления звуков на красивые и некрасивые, грубые и нежные, громкие и тихие. Употребление слов, в которых преобладают те или иные звуки, может стать в поэтической речи средством достижения определенного стилистического эффекта.

Органическая связь звукописи с содержанием, единство слова и образа придает звуковой инструментовке яркую изобразительность, однако восприятие ее не исключает субъективности. Вот пример из стихотворения Асеева «Заплыв »:

Легши на бок,

напрягши плечо,

Я вперед уплываю

еще,-
постепенно
волной овладев,

по веселой

и светлой воде.

И за мной,

не оставив следа,

Завивает
воронки вода.

Нам представляется, что аллитерации на ш - п передают скольжение по волнам; настойчивое повторение [в ] в последних строчках вызывает представление о замкнутой линии, круге, что ассоциируется с воронками на воде.

Установление такого «звукосмыслового подобия» может опираться на довольно сложные ассоциации.

Например, в строчках Б. Пастернака
Свой сон записывал Шопен
На черной выпилке пюпитра -

можно увидеть фантастические очертания сна в прихотливом рисунке звуковых повторов и в необычном для русской фоники сочетании звуков в слове «пюпитр »

В стихотворении Маршака «Словарь » изобразительна такая строка: В его столбцах мерцают искры чувства . Здесь дважды повторенное сочетание ца как бы изображает «мерцание ».

Независимо от образного осмысления звукописи, ее использование в поэтической речи всегда усиливает эмоциональность и яркость стиха, создавая красоту его звучания.

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора.

Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным.

Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных и только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласными, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: «Држвн, Бтшкв, Пшкн, Нкрсв» . Такая «весомость» согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций очень значительны.

Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.

Ассонанс - приём усиления изобразительности текста путём повторения гласных звуков.

Например:
Я вольный ветер, я вечно вею,

Волную волны, ласкаю ивы,

В Ветвях вздыхаю, вздохнув, немею,

лелею травы, лелею нивы.

Здесь повторяются гласные "о" и "е" .

В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных.

Так, в строках из «Полтавы » Пушкина ассонансы на а и

на о создают лишь выделенные гласные:

Тиха украинская ночь.

Прозрачно небо.
Звёзды блещут.

Своей дремоты превозмочь

не хочет воздух.

И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс.

Например, в другой строфе из «Полтавы » звучание речи определяет ассонанс на у ; поскольку качество этого звука не меняется, и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов:

Но в искушеньях долгой кары,

Перетерпев судеб удары,

Окрепла Русь.

Так тяжкий млат,

Дробя стекло,
Кует булат.

В последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а .

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно.
Мело, мело по всей земле

Во все пределы.
Свеча горела на столе,

Свеча горела (Пастернак).

Здесь и ассонанс на е , и аллитерации на м, л, с, в ; повторяются сочетания согласных: мл, вс - св . Все это создает особую музыкальность поэтических строк.

Каждый хоть раз в жизни слышал или произносил считалочку, с помощью которой можно успокоить плачущих детей: «Тише, мыши, кот на крыше. А котята ещё выше ».

Почему одни фразы (стихи, скороговорки, цитаты) каждый из нас помнит и произносит всю жизнь? Как действуют заговоры, приговоры, бабки-шептуньи и пр.? В чем секрет популярных лозунгов и слоганов (политических, рекламных)? Мы уверены, что во всем этом большое значение имеет звукопись.

Диссонанс – сложный вид звукописи, построен на использовании созвучных, но не рифмуемых слов; благодаря этому приему стихотворение приобретает звуковую цельность.

Например:
Было:
социализм -

восторженное слово!
С флагом,

с песней

становились слева,
и сама

на головы

спускалась слава.
Сквозь огонь прошли,

сквозь пушечные дула.

Вместо гор восторга

горе дола.

Стало:
коммунизм -

обычнейшее дело. (В. Маяковский)

Крут
буржуев
озверевший норов.
Тьерами растерзанные,

воя и стеная,

тени прадедов -

парижских коммунаров -
и сейчас

вопят
парижскою стеною. (В. Маяковский)

Заберусь на рассвете на серебряный кедр

Любоваться оттуда на маневры эскадр.

Солнце, утро и море! Как я весело-бодр,

Точно воздух - бездумен, точно мумия - мудр.

Кто прославлен орлами - ах, тому не до выдр. (И. Северянин)

Одним из видов аллитерации считается звукоподражание .

Звукоподражание – создание с помощью звуков и слов более конкретного представления о том, что говорится в данном тексте.

Звукоподражание – простейший вид инструментовки состоит в том, что поэт определенным подбором звуков как бы намекает на звуковую сторону изображаемого.

Например:
Вверху рычат германские моторы:

- Мы фюрера покоррные рабы,

Мы превращаем горрода в грробы,

Мы - смерть... Тебя уже не будет скорро.

(«Пулковский меридиан» В. Инбер)

Повторение звука [р ] создаёт иллюзию звука мотора немецкого самолёта, страшный звук бомбардировок. И хотя такое звукоподражание считается элементарным видом аллитерации, но нельзя не признать, что в приведенном отрывке прекрасно передано рычанье фашистских самолетов над осажденным Ленинградом.

Так, у Маяковского в фразе: «Били копыта, пели будто: гриб-граб-гроб-груб.. .» – даётся довольно чёткая имитация стука копыт.
Знакомым шумом шорох их вершин...
(А.Пушкин)

Речь о соснах; подбором звуков [ш] и сближением двух скользящих придыхательных [х] воспроизведен их шум.
Чуть слышно, бесшумно шуршат камыши... (К.Бальмонт)

Дрогнул дол, удар раздался…

(А.Майков)

Речь о взрыве; четыре [д] , три [р] , два ассонанса («уДАр разДАлся ») напоминают и звук взрыва, и раскат этого звука.
Твоей твердыни дым и гром... (А.Пушкин)

Речь о пушечном салюте; дважды [тв] , два раза [ды] соотносятся со звуками пальбы.

Вот образец гораздо более тонкого звукоподражания:
И блеск, и шум, и говор балов,

А в час пирушки холостой

Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой. (А.Пушкин)

Здесь господствуют губные звуки ([б], [в], [м], [п] ), шипящие ([ч], [ш] ) и сонорные ([р], [л] ), составляющие массив в 28 звуков и 44 согласных этого отрывка, то есть 64%.

Ещё один приём, который используется реже других – ономатопея .

Это слова, которые имитируют собственное значение. Такими словами являются слова «храп », «хруст », и производные слова «храпеть », «хрустеть » и т.п.

Русский язык славится по всему миру своей красотой и богатством. Известность он заслужил благодаря огромному количеству входящих в активный запас.

В этой статье мы ответим на вопрос: «Что такое звукопись?». Этот часто встречается в поэтических произведениях русских авторов.

Звукопись — фонетическое речевое средство, придающее произведению особую художественную выразительность. В его основе лежит повторение различных фонетических сочетаний. Это прием усиления изобразительных свойств текста. Он помогает сделать текст более экспрессивным, создать слуховые образы. Например, может передать шум дождя, топот копыт, раскаты грома.

Суть звукописи сводится к повторению определенных звуков или слогов с целью достижения необходимого изобразительного эффекта. Существует всего четыре разновидности этого приема:

1. Автор использует комбинации из одних и тех же звуков в разных словах для достижения речевой образности. Рассмотрим понятный пример: «В глуши шуршали камыши». Виден многократный повтор звука «ш».
2. Применяется повтор букв, схожих по своему фонетическому звучанию. К примеру: «На цыпочках скачет чиж». Комбинирование звуков «ц», «ч» и «ж».
3. В основе приема лежит использование звуков, создающих контраст своим звучанием (таких как «д» и «л»). Познакомимся с примером: «Майский дивный день лета лучший дар».
4. Прибегают к нескольким видам звуковой организации, дополняя интонационными особенностями.

Мы узнали, что такое звукопись. И теперь перейдем к знакомству с ее приемами.

Аллитерация и консонанс

Аллитерация — прием речевой выразительности, в основе которого лежит повтор С ним мы сталкиваем и в русской, и в зарубежной поэзии. Удачное использование аллитерации показывает, насколько сильно развито у автора чувство художественного такта.

Для того чтобы удачно использовать этот прием, необходимо быть обладателем чувства меры. Надо точно чувствовать, сколько повторяющихся звуков можно вписать, не перегружая текст.

Аллитерация применяется поэтами для создания определенных ассоциаций. Например, повтор звука «р» может передать звучание мотора, а «гр» - звучание грома.

В русском языке аллитерация существует рука об руку с консонансом (повтором согласного, которым заканчивается слово).

Звукопись: примеры аллитерации

Многие русские поэты знамениты своим умением удачно использовать прием аллитерации. Самые известные из них: А. С. Пушкин, Н. А. Некрасов, Г. Р. Державин, В. В. Маяковский, Ф. И. Тютчев.

Рассмотрим несколько примеров из их работ, чтобы понимать, как выглядит звукопись в стихах талантливых и признанных поэтов:

1. «Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир», — строчка из стихотворения В. В. Маяковского «Нате». Мы видим повторение звуков «ч», «с».
2. В «Медном всаднике» А. С. Пушкина нам также встречается выразительный и удачный пример многократного использования глухого звука: «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой». Автор применяет фонетический повтор «ш», который вызывает в воображении образ шипящего шампанского.
3. Произведение Г. Р. Державина «Водопад» представляет нам повтор звуков «гр», которые воспроизводят звучание грома: «Грохочет эхо по горам, как гром гремящий по громам».

Ассонанс

Ассонанс — повторение гласного, стоящего под ударением, или их сочетания в пределах одного стиха или фразы. Этот прием используют с целью сделать произведение более легким для восприятия на слух. А его звучание - более мелодичным.

Ассонанс встречается гораздо реже аллитерации. Его не так просто заметить в тексте, но, если быть внимательным, это возможно.

Ассонанс используется поэтами уже не один век. Например, он встречается во французском и старинных фольклорных песнях.

Примеры ассонанса

Как и аллитерация, ассонанс встречается в произведениях многих русских поэтов. По этой причине их стихи отличаются особенным благозвучием и выразительностью. Рассмотрим примеры того, как выглядит звукопись в литературе:

1. В стихотворении А. Блока «Фабрика» встречается повтор ударного гласного «о»: «Скрипят задумчивые болты, подходят люди к воротам».
2. В романтической поэме А. С. Пушкина можно найти развернутый пример использования ассонанса: «Его молоденькая дочь пошла гулять в пустынном поле». Повторяется ударный звук «о» в каждой самостоятельной части речи.
3. Произведение Б. Л. Пастернака «Зимняя ночь» также показывает удачный пример применения ассонанса: «Мело, мело по всей земле во все пределы». Четко видно повторение ударного звука «э» в каждом самостоятельном слове, из-за этого приема строка кажется более певучей.

Диссонанс и липограмма

Диссонанс и липограмма — приемы звукописи, которые редко встречаются в современной русской литературе.

Липограммой называется художественный прием, суть которого заключается в том, что поэт сознательно избегает употребления какого-либо звука. В золотой век литературы применение этого средства считалось показателем высокого уровня мастерства поэта.

Среди русских писателей самым известных приверженцем липограммы является Г. Р. Державин. Рассмотрим звукопись, примеры использования которой можно найти в его стихотворении «Свобода»:

Теплой осени дыханье,

Помавание дубов,

Тихое листов шептанье,

Стих состоит из четырех строф по шесть строк в каждой. Ни в одной из них вы не найдете слова, содержащего букву «р».

Прием встречается в произведениях поэтов-экспериментаторов серебряного века. Например, у В. В. Маяковского, И. Северянина.

Рассмотрим пример из стихотворения В. В. Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…».

Сквозь огонь прошли,

сквозь пушечные дула.

Вместо гор восторга -

горе дола.

Анафора и эпифора

Звукопись в литературе включает множество приемов. Они могут быть как общепринятыми, так и авторскими. Рассмотрим еще несколько приемов.

Звуковая анафора и эпифора — это повтор одного звука или созвучий в начале или на конце слова соответственно. Прием широко используется в поэтических работах.

Познакомимся с примерами, встречающимися у известных русских поэтов:

1. В стихотворении К. Бальмонта можно найти эпифору: «Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали». На конце каждого глагола мы видим сочетание звуков «ли», что придает строкам особую мелодичность и певучесть.
2. Пример анафоры с использованием повторения двух звуков «д» и «м» встречается в произведении М. Цветаевой «Тебе - через сто лет»: «Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики». Повтор фонетических сочетаний в данном случае помогает выделить автору наиболее значимые для него слова.

Каламбурные рифмы

Средства речевой выразительности прославили русский язык. Звукопись - один из приемов, которые делают нашу литературу необычайно певучей и выразительной.

Каламбурные рифмы — художественное средство, в основе которого лежит игра слов и звукового сходства. Поэт рифмует строчки за счет или омонимии.

Часто этот прием используется для достижения комичности. Встречается в работах В.В. Маяковского, А. С. Пушкина, Эмиля Кроткого, Д. Минаева. Рассмотрим несколько примеров:

1. В «Частушках» В. В. Маяковского легко можно найти каламбурную рифму:

В октябре с небес не пух —

снег с небес валится.

Что-то наш Деникин вспух,

стал он криволицый.

2. Не совсем юмористическое применение каламбурной рифмы можно увидеть в ироничном творении известной поэтессы М. Цветаевой «Мука и мука»:

Все перемелется? Будет мукой?

Нет, лучше мукой!

Итог

Из этой статьи вы узнали, что такое звукопись. Рассмотрели ее самые распространенные приемы и примеры использования в русской поэзии, убедились в том, что необычайную красоту и выразительность поэтическим произведениям придает мастерское использование речевых средства выразительности.

Теперь вы без труда сможете определить, какой звуковой прием использовал поэт, и оцените его талант по заслугам.

Прежде всего следует отметить особую ритмику колыбельной песни, которая в исследованиях получила определение как "монотонная". Но "монотонность" жанра определяется не только его поэтикой. Попытки литературоведческого анализа фольклорных текстов колыбельных, попытки найти общие признаки для жанра в слогоразмере, рифме, на наш взгляд, к значимым результатам не привели. Более того, эти попытки нередко приводили к некоторой текстологической "деформации" текста при публикациях. Стремление выбирать поэтически изящные тексты вне нотации создавало весьма необъективную картину жанра с точки зрения его поэтики. Нельзя забывать, что колыбельная песня поется, существует в десятках напевах. Напев может организовывать поэтику. "Нескладность" того или иного текста может видеться лишь тогда, когда текст рассматривается вне его исполнения (или хотя бы нотации). К сожалению, певец колыбельной, в отличие от эпического сказителя, сказочника, "вопленницы", практически не изучался. Приемы "выпевания" колыбельного текста не исследовались.

Вместе с тем, мы фиксируем очевидное в жанре единство ритмики текста, его напева и технологии укачивания. Качание ритмически организует текст, как и текст организует ритм качания. При этом заметим, как колыбельный текст транслирует во времени наиболее удачную методику (темпоритм) усыпления. Неопытная нянька посредством поэтики текста выбирает нужный и правильный, проверенный результатом (сном) ритм. Итак, можно выделить первую поэтическую особенность колыбельной песни, обеспечивающую "усыпление": соответствие поэтического размера и такта качания. В большинстве случаев это четырехстопный размер, обеспечивающий четыре такта качания на строку.

Наблюдаемая автором в полевой работе и отмеченная этнографами технология укачивания – ногой в "почепке" (веревка, провисающая под зыбкой) в указанном ритмическом единстве качания и песни – создает поразительный эффект быстрого усыпления, что свидетельствует о эмпирическом осознании наиболее успешной технологии усыпления.

Рассмотрим в контексте функции усыпления формулу-маркер жанра: "Бай", "Люли", "Зыбу", "Качи", "Спи-усни" и другие, в том числе и в многочисленных ономатопеических образованиях, например: баиньки, байки, байбаиньки, люленьки, полюленьки и др. В своей традиционной повторяемости, повторяемости в "сценарии" одного и ежедневного убаюкивания, формула-маркер становится не только смысловой, но и звуковой командой на сон. На нее образуется, особенно в условиях исполнения колыбельной одним автором (одним голосом), соответствующая психофизиологическая реакция ребенка – засыпание.

В изданном нами полном тексте одного реального убаюкивания звуковой повтор маркера жанразанимает треть пространства текста (Головин 1999, 16-18).

Рифмуемое с маркером в парной рифме (что наиболее часто встречается в колыбельных) слово часто повторяет звук маркера, и, таким образом, создается более целостная "усыпляющая" звуковая ситуация песни. Рифмуемое с маркером слово, независимо от своей семантики, получает коннотацию звуковой команды на успокоение, на которую также реагирует адресат.

Отметим следующий факт, что все традиционные исполнители, а тем более бывшие профессиональные няньки, в своем репертуаре (иногда очень ограниченном, до десяти песен) использовали колыбельные с разными формулами-маркерами ("Бай", "Баюшки", "Баеньки", "Люли", "Качи"). В одном убаюкивании Клавдии Фоминичны Петровой (1925 г. р.) из деревни Верхнее Заозерье Любытинского района Новгородской области (бывший Тихвинский уезд) встречаются четыре формулы-маркера: "Бай" (в вариациях), "Ай", "Люли", "Качули" (Головин 1999, 16-18).

Следовательно, ребенок адекватно реагировал на каждый усыпляющий формульный маркер. Достаточно интересным является тот факт, что почти в каждой, взятой в отдельности, колыбельной песне постоянно повторяется звуковой образ всех маркеров локальной традиции , а не только звук своего, начального, маркера. Соответственно и адресат песни "улавливает" и реагирует (в функциональном плане) на все звукоповторы формул-маркеров.

Приведем в пример текст, выбранный нами, поскольку записан с "пения" (издана аудиокассета – Русская традиционная культура: Приложение 1997, № 20):

"Бай-бай-баю ,

Укачаю , укладу

Да и спать повалю !

Спи -ко, милая, усни

Да поболе порасти ,

Больше вырасти ,

Ума вынеси !

Люли-бай, люли-бай,

Ты собачк а, не лай ,

Белолапа, не скули ,

У нас Валю не буди!

Байки-баюшки,

Люлю-люлю-люлюшки,

Приле тели гулюшки ,

Стали гули гуле вать,

Стала Валя засыпать.

Спи -ко, Валя, до поры

Не поднимай головы.

Когда будет пора,

Мы разбудем тебя.

Люлю-люлю-люлю-ли,

Приле тели журавли .

Журавли -то мохноноги,

Не нашли пути-дороги.

Они сели на ворота,

А ворота – скрип , скрип !

Не будите у нас Валю,

Валя спи т, спи т, спи т!"

Итак, в одном тексте у нас звуковая цитация 4-х маркеров жанра: Бай (байки-баюшки) – 1, 8, 9, 12, 13, 14 строки; Люли (люли) – 5, 8, 10, 11, 13, 14, 15, 21, 22, 25, 27 строки; Качи – 2, 9 строка, Спи-усни – 4, 5, 6, 17, 28. Мы могли бы выделить еще ассонансы на "а", "и", "у", "ю", аллитерации на "б", "л", "с", как частичную цитацию звуковых команд. Таким образом, фонетическая структура колыбельной песни преимущественно состоит из звукорядов, соответствующих по звуку начальным, формульным маркерам жанра, в содержании которых заложена "успокоительная" реакция адресата. Повторяем, мы специально не выбирали текст. Практически любой, неусеченный текст в большей или меньшей степени обладает такой спецификой. Приведем для подтверждения еще два текста.

Первый представляет собой первую публикацию колыбельной песни (1838г.) и в нем также выделены звуковые соответствия маркерам:

"Баю, баюшки, баю,

Баю, Саш еньку, баю !

У котушк и кота

Колыбель хороша;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки,

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

Перинуш ка мягка;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Мягче его,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У кота, у кота

И подуш ечка бела;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Лучше его.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У кота, у кота

Одеяли цо тепло;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !

У моего Саш еньки

Соболи ное ле жит;

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саше ньку, баю !

У котуш ки, кота

Плетка под подуш ечкой ле жит,

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

У моего Саш еньки

На стеночке висит.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Сашеньку, баю !

Спи , спи , угомон

Тебя возьми.

Баю, баюшки, баю,

Баю , Саш еньку, баю !"

(Сахаров 1838, 393)

Второй текст – пример фольклоризации литературной колыбельной А. Майкова, напет автору в Любытинском районе Новгородской области в 1995 году. По всей видимости только литературного текста (выделен курсивом) оказалось недостаточно для реализации функции усыпления, поэтому он обрамлен традиционными формулами с активным звуковым повтором маркеров. Также выделены такие соответствия:

"Баю-баюшки-баю,

Колотуш ек надаю .

Колотуш ек двадцать пять

Света будет крепче спать .

Света, Светуш ка, усни

Сладкий сон к себе мани.

В няньки я тебе взяла

Ветра, солнца и орла.

Улетел орёл домой,

Солнце скрылось за горой.

Ветра спрашивает мать-

"Где изволил пропадать.

Али волны ты гонял,

Али звёзды воевал? "

– Не гонял я волн морских

Звёзд не трогал золотых,

Колыбелечку качал,

Всё дитя оберегал.

Баю-баюшки, бай-бай,

Спи, малютка, засыпай. "

Следующий прием усыпления, отразившийся в фонетике колыбельной песни, также связан с звукорядами. Обыденное ("неколыбельное") общение пестуньи и младенца имеет свою специфику. В общении с младенцем выбираются устойчивые, традиционные (используемые от поколения к поколению) звуковые команды разных функций. Одни звуковые команды настраивают младенца на возбуждение, другие – на выполнение физиологического действия (например, еды), третьи – на успокоение. Для успокоительных команд характерен протяжный шипящий звук. Колыбельная песня постоянно транслирует такие звукоряды в своем тексте, иногда с поразительной частотой: "Ш иш ь, вы куры, // Не ш умите"; "Ш ла наш а Дрема", "Пш аниш неньких – урж аниш неньких", "Кош ки-помош ки, // Прилетели мош ки".

Данная звуковая команда происходит от повелительного "тише". Необходимо отметить, что по значению, по смыслу это слово связано со словами "кроткий", "безопасный", "благостный", "удовлетворенный". Также необходимо отметить и его близость со словом "тешить" (Черных 1994, 243-246).

"Усыпительный" шипящий звук весьма часто проявляется уже в начальной формуле – в маркере, создавая, таким образом, "усыпительный" звуковой настрой всего текста ("Спи, усни"; "Спи, засыпай"; "Баю-баюшки- баю" или "Баю-баю-баюшки " и т.п.). Если суффикс "юшк" завершает начальную строку, то это "обязывает" текст в системе парной рифмовки (преобладающая рифма колыбельной, во всяком случае начальных строк) продолжать усыпляющий звуковой тон. Усыпляющий суффикс становится своеобразной эпифорой текста:

"Баю-баю-баюшк и,

Жил мужик на краешк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Не ложись на краюшк е."

"Баю-баю-баюшк и,

В огороде заюшк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Нету дома мамушк и

"Баю-баю-баюшк и,

Напеку оладушк и."

"Баю-баю-баюшк и,

Скатаем Лиде валешк и."

Первые две формулы общеизвестны, остальные используются достаточно часто. Сознательно приведем еще два общеизвестных примера (колыбельные, которые знают и поют все), чтобы показать, насколько точно колыбельная песня сохраняет звуковой успокоительный строй:

"Баю-баю-баюш ки,

Жил мужик на краеш ки.

Он ни беден, ни богат,

У него с емья ребят,

У него с емья ребят

Вс е по лавуш кам сидят.

Вс е по лавуш кам сидят,

Каш ку с мас лицем едят.

Каш ка мас леная,

Лож ка краш еная.

Лож ка гнётцы,

Нос трясятцы,

Душ а радуетцы."

(ТФА, № 12)

"Баю-баю-баюш ки,

Не ложись на краюш ке,

С краю свалиш ься,

В зень удариш ься.

В зень удариш ься,

И досадиш ься.

Придёт с еренький волчёк

Тебя хватит за бочёк.

Хватит тебя за бочёк,

И потащ ит во лес ок.

И потащ ит во лес ок,

Под ракитовый кус ток.

Там волки воют,

Тебе с пать не дают. "

(ТФА, № 91)

Успокоение "поддерживается" и по внутренней рифме с маркером, например: "Баю-баюшки-баю // Колотушек надаю "; "Баю-баюшки-баю // Да вот и матушку мою ".

На шипящих и свистящих часто организуется рифма и вне маркеров, в устойчивых формулах, в весьма "популярных" текстах, например: свалиш ься – вдариш ься; упадеш ь -расш ибеш ь; сменуш ка – хлебуш ка; пош лешь – дождеш ь; куш айте – слуш айте; перыш ко – озерыш ко; потеш у – повеш у; подольш е – побольш е и т.д.

Мы сознательно остановились на аллитерации в рифмующем слоге, поскольку он имеет особое функциональное значение. Рифмующий слог акцентируется тонически, образуя тем самым параллельную ритмическую структуру колыбельной песни. Шипящая в акцентном, "выделенном" слоге усиливает эффект усыпления.

Аллитерация с основой на шипящую и свистящую присутствует в частотных формулах (часто мотивообразующих) колыбельной песни: "Вырас теш ь больш ой"; "Нянюш ки и мамуш ки качайте дитя"; "Мамуш кам да нянюш кам обновочки (обнос очки) дарить"; "Пош ел котик во лес ок"; "Пос корее вс тавай (вырас тай)"; "С пи камеш ком, // Вс тавай перыш ком"; "С пи по ночам, // Рас ти по час ам"; "Выйдеш ь на улицу // Разгуляеш ьс я"; "Пос корее ус ни"; "С пи с олныш ком, // Житным зерныш ком"; "Богородица в окош ко // Крылыш ком махнула" и мн. др. Приведенные формулы, реализующие разные функции, благодаря своей звуковой составляющей, также поддерживают и функцию усыпления.

В колыбельной песне особенно чувствуется функциональный синтез. Знаковые слова формульных мотивов часто используют звук "ш" (бабушка, каша, кошка, колотушка, подушка). Например, во многих колыбельных присутствует акцентация (перечисление, призыв) членов семьи. Это полифункциональный акт жанра, связанный с охранительной и эпистемологической функцией. Но, в контексте языковой специфики колыбельной, в обозначении членов семьи преобладают шипящие суффиксы, что усиливает и функцию усыпления:

"Баю-баю, баюш ки,

Дома нету мамуш ки.

Скоро мамуш ка придё,

И к кроватке подойдё..."

(ТФА, № 20)

"Баю-баю, зыбаю

Отец пош ёл за рыбою

Дедуш ка дрова рубить

Матуш ка уху варить."

(ТФА, № 30)

Таким образом, колыбельная песня в своем звуковом строе постоянно повторяет обыденные звуковые команды на успокоение, что, естественно, усиливает эффект усыпления.

Если мы говорим об усыпительной функции колыбельной песни, то должны сказать, что все элементы структуры жанра, а не только фонетика и поэтика осуществляют эту функцию. Пока мы не рассматривали содержательный аспект колыбельной песни в контексте функции усыпления. Вместе с тем, кроме ритмических и фонетических приемов, мы должны отметить еще одну характерную особенность в жанре, связанную с функцией усыпления. И в сознании адресата и в сознании исполнителя, вследствие исполнения колыбельной песни, создается ощущение необычайного смыслового, ситуационного, пространственного "уюта", что также поддерживает функцию усыпления. Рассмотрим этот феномен на основе мотивного и формульного фонда колыбельной песни.

Во-первых, следует отметить мотив призыва успокоителя , который весьма разнообразен в колыбельной песне. В успокоители призываются самые различные персонажи (Божественные и мифологические, люди и животные). Успокоители осуществляют свою функцию за счет разных приемов усыпления:

1. "Мифологического" принесения "овеществленного" сна или "дремоты" ("много", "мешок" – обычно Сон, Дрема, коты, уточка);

2. "Приказа" усыпления ("Сон говорит: // "Усыплю, усыплю". // Дрема говорит: "Удремлю, удремлю".);

3. "Наваливания" на глаза ("Сон да Дрема // Навались на глаза."), устремлением в зыбку к усыпляемому ("Уж как Сон-от в голову // А Дрема-от в ноженьки");

4. Звукоуспокоения ("Стали гули ворковать, // Стал наш Коля засыпать"; "А ворота скрип-скрип // Наша Таня спит-спит");

5. Качания ("Стали гули ворковать // Нашу Оленьку качать"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя. // Красны девушки – убаюкивайте").

Таким образом, все устремляются на успокоение и при этом конкретизируется имя усыпляемого. Более того, используются разные приемы усыпления. Есть формулы порицания и наказания успокоителя за то, что он успокаивает других, в таких случаях его вновь обращают к адресату, например:

"Как у коти у кота,

Была мачеха лиха.

Она била кота,

Поперёк живота.

Не ходи-ка ся кот,

По чужим дворам.

Не качай-ка си кот,

Малых детушек.

Приди котя ночевать

Приди Шурика качать"

(РГО, ф.24, оп.1, ед. хр.65, л.12. Новг.,
Новгородский, Слутка. Соколова Н. 21г. Зап. Е.П. Привалова. 1928.)

Во-вторых, это мотив утверждения сна . В содержании сюжетов, исходящих от этого мотива, есть большое количество устойчивых формул, настраивающих на сон:

1. Конкретные формулы утверждения сна (часто начальные), по содержанию настраивающие адресата жанра на сон: "Спи, усни // Не вздымай головы"; "Спи, поспи, // Поскорее усни"; "Спи без байканья, // Да без люлюканья"; "Спи не ломайся, // С зыбочки не поднимайся"; "Спи, дитя, до вечера, // Тебе делать нечего."; "Спи-тко, мой младень // Да на весь долгий день"; "Спать укладываю // Уговариваю"; "Спать велю, // Спать укладываю"; "Бай-бай // Поскорее засыпай"; "Бай да люлю // Поскорее усыплю"; "Бай да люли // Поскорее усни"; "Лю-лю-лю-лю! // Я подружку усыплю". Заметим, что формулы преоображения во сне (напр.: "Спи по ночам, // Расти по часам"; "Спи камешком // Вставай перышком"; "Спи солнышком, // Житным зернышком"; "Спи подольше // Наберешь ума побольше"; "Скоро выспится // А как выспится"; "Спи по ночам // Вставай по зарям"; "Спи здорово, // Вставай весело"; "Катя выспится // Не куражится") также имеют команду на сон. Таким образом, мы фиксируем необычайно богатый формульный фонд, напрямую связанный с усыплением младенца.

Иногда в тексте усыпляют и по частям тела: "Спи, сугревушка, давай, // Головушки от подушки, // А бочков от краечков".

2. Формулы закрывания глаз ребенка:

"Глазки закрывай,

До утра не открывай."

"Ты, Зоинька, на спокой.

Глазки ангельски закрой"

"Спи, успокойсе,

Глазки ангельски закройсе"

"Угомон тебя возьми

Глазки ангельски зажми"

"Уж ты глазаньки зажми,

Угомон тебя возьми"

"Спи, Господь над тобой,

Глазки сереньки закрой."

"Тебе спать не пахать,

Только глазаньки зажать."

"Спать не писать

Только глазаньки зажать"

"Спи-ка, Ваня, засыпай,

Крепко глазаньки смыкай"

Такая формула имеет множество вариантов, например: "Спи-спи, глазок, // Спи-спи, другой. // Один глазок листочком закрою, // Другой гнилкой залеплю."; "Спи, глазочек, // Спи, родимый, // Под ресницей соболиной".

3. Формулы доброго, ласкового отношения к ребенку: "Баю-баюшки, баю, // Не ругаю, не браню."; "Бранить не за что да // Журить не по что". Такие и подобные формулы создают особый "спокойный" ситуационный контекст.

4. Формулы создания абсолютной тишины для успокоения ребенка: "Петушок не кричи", "Корова не мычи", "Уж, ты гуля, не гуди", "Ты, гудочек, не гуди", "Уж, ты, оцеп, не скрипи", "Брысь, котик не ходи". Особенно часто встречаются следующие примеры:

"Бай-бай-бай-бай,

Ты, собачка, не лай.

Белолапа не греми,

Нашего Колю не буди." (ТФА,179).

5. Формулы мотива "Все спят и ты спи":

"Кошки спят,

И котята спят,

И ребята спят

И нашей девушки спать велят..." (ТФА, 133)

6. Особое значение имеют формулы качания в колыбельных, поскольку они дублирует усыпительную технологию на вербальном уровне. Они часто выступают в качестве начальных формул-маркеров (Качь, качи, качу, качули), они разнообразны по содержанию ("Я качу-качу-качу, // На дубовом очепу"; "Мамушки, нянюшки // Качайте дитя";). Формулы качания могут повеливать спать ("Я качала за лучок // Спать велела на бочок"), успокаивать ("О качь, качь, качь // Мила деточка не плач"), величать ("Качаю-величаю").

Таким образом, данный мотив реализуется в обширном фонде "усыпительных" формул.

Особое значение в функции успокоения имеет описательный мотив колыбели , пространства ребенка. Создается уютная картина, некий образ "гнезда благодати". Описания самой колыбели (напр.: "... Как у Кати колыбель // Во высоком терему, // На высоком на крюку, // Да на тонком оцепу. // Кольца, пробойца // Серебряные. // В шитом-браном пологу.") будут подробно рассмотрены в следующем параграфе.

Мотив может развиваться и в формулах, характеризующих качество постели и еды в смысле уюта ("В головах куни, // В ногах соболи // Одеялышко черна бобра..."; "Кладу в голова подушки, // Рипочек под бочок // Да соломки тукачок."; "На подушечки травчатой"), таким образом, мы наблюдаем обустраивание пространства в рамках формульного ряда. Другие, более развернутые примеры:

"Бай-бай-бай-бай!

Спи, внученочек, давай.

Я песенку спою,

Во кроватку уложу.

А кроватка тесовая,

А постелька перяная,

И в ней каждая перина

Да по полтора аршина.

Как постелька пуховая.

А пеленка портяная.

Как подушечка шелкова,

Моя деточка толкова.

Одеялко шубное,

Дитя наше умное."

(Мартынова 1997, № 509)

"Ой ляльки-ляльки-ляльки,

В изголовье крендельки,

В ручках яблочки,

В ножках прянички,

По бокам конфеточки,

Винограду веточки."

(Мартынова 1997, № 261)

В структуре мотива есть и весьма популярные формулы сравнения колыбели (кота) и колыбели ребенка в пользу последнего, например: "У кота, у кота, // Колыбель высока. // У мово Ванюшеньки – // Выше того."

Другие мотивы колыбельной песни также создают это ощущение уюта, способствующего успокоению и усыплению. Мотив будущего благополучия и мотив дарения обеспечивает радость душевного состояния, мотив семьи и мотив кормления-угощения создает ощущение заботы и сытости, мотив призыва-прихода охранителя – чувство безопасности своего пространства и, соответственно, себя.

Добавим к этому обширный круг эпитетов (среди них много устойчивых), который использует пестунья по отношению к младенцу (сугревушка, золотиночка, жемчужинка, соплянушка, голубанушка, соколанушка и мн. др.), преобладающий уменьшительно-ласкательный суффикс, притяжательное местоимение "мой", которые также создают особое состояние адресата, реализующее его усыпление.

Таким образом, колыбельная песня обладает мощным звуковым и содержательным потенциалом, реализующим функцию успокоения. Жанр представляет собой концентрацию звуков усыпления и концентрацию содержательных "повелений" (прямых и косвенных, аллюзивных и ассоциативных) на сон. Особая "удовлетворенность" адресата ("следствие" описательного мотива колыбели, мотива семьи, мотива призыва-прихода охранителя, мотива благополучного будущего, мотива дарения, мотива кормления-угощения и др.) создает специфическое психофизическое состояние – "уютность" – быстро переходящее в сон.

В других мотивах колыбельной также может проявляться функция успокоения. Прежде всего это касается мотивов изгнания вредителя, пугания-предупреждения, наказания, то есть мотивов пугания.

Мотив пугания также полифункционален (образы "пугания" будут подробнее рассмотрены в соответствующем параграфе). Мифологический образ пугания – "чужой" (Бука, Бабай, Басалай, Бахахай, Угомон, волчок, собака, вор-мужик) стремится украсть или съесть младенца. Пугание может "усиливаться" – мать, нянька изменяют голос, поскрипывают ногой. В сочетании с прозаическими пуганиями создается острая, драматическая ситуация. На первый взгляд, обнаруживается противоречие. Функциональное устремление колыбельной на спокойный сон разрушается. Но с другой стороны, младенец перед сном может находиться в совершенно разных психических состояниях, и баюкальщица подсознательно выбирает тот или иной текст убаюкивания, который зависит от состояния ребенка. Спокойный ребенок не нуждается в пугающей колыбельной. Но для того, чтобы "сбить" истерику, плач, крайнее возбуждение иногда необходим пугающий текст. Испугается, замолчит – уснет. Это подтверждают приведенные в ссылке примеры. Но с другой стороны, возникает вопрос – не травмирует ли такой текст психику ребенка? То есть необходимо рассмотреть все аспекты пугающей колыбельной, несмотря на то, что мы исследуем только усыпляющую сторону такого текста.

Страх, боязнь у ребенка – не отрицательная черта характера, это ступень опыта. Страх – степень взросления. Страх – неизбежная ситуация в жизни. И такая пугающая колыбельная – проверка на страх, который переживается в условиях максимальной защищенности.

Во-первых, голосом "Буки" все-таки поет мать или нянька, которая является защитником и никогда в обиду не даст. Во-вторых, мать также имитирует испуг и находится рядом, таким образом, создается ситуация коллективного страха, а последний переживается значительно легче, чем страх индивидуальный. Более того, ребенок начинает понимать, что страх это не только присущее ему чувство. В-третьих, ребенок находится в "своем" и защитном пространстве – в зыбке.

Сюжетика таких пугающих песен также смягчается экспрессивным (уменьшительно-ласкательным) суффиксом в клаузуле. Последняя, о чем мы говорили, соответствует акцентной точке качания, что усиливает ее смысл. Возьмем известный сюжет о волчке. Не устрашающую (волчище, лесище и т.д.), что соответствовало бы логике сюжета, а наоборот, смягчающую эмоциональную окраску приобретают слова, и у нас появляется бочок, волчок, лесок, кусток и т.д. Все составляющие пугающей колыбельной "работают" на создание ситуации "страшно и не страшно одновременно" или "страшно, но без душевного травматизма". При исследовании пугающих песен необходимо обратить внимание и на состояние матери, или того, кто исполняет колыбельную. "Пугающая" колыбельная песня имеет еще одну особенность, которая направлена в сторону матери. Неспящий ребенок – повод для раздражения матери или няньки. Страшная колыбельная адекватна состоянию исполнителя. Но текст рождает испуг на лице родного ребенка, он начинает вызывать жалость, следовательно, раздражение матери не переходит в следующую, более негативную стадию, а меняется на жалость. Таким образом, текст, посредством испуга ребенка и реакции на него, успокаивает и мать и не дает развиться ее раздражению. Весьма часто сам текст (как импровизация) реагирует на такую смену настроения матери:

"А-баю-баю-баю

Баю-баиньки, баю.

Не ложися на краю,

Тебя мышка съест.

Али серенький волчок,

Тебя схватит за бочок.

Стара уточка

Из-за кустичка;

Али старый старичок

Из заулочка бредёт.

А баю, баю, баю,

Баю, баиньки баю.

Как ты вырастешь большой,

Станешь в серебре ходить,

Станешь золото носить.

Уж ты спи по ночам,

Ты расти по часам;

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки-баю.

Уж ты спи почивай,

Своих глаз не открывай.

Спи со Ангелами,

Со Архангелами.

Херувимы, серафимы

Вьются, вьются над тобой,

Над твоей головой.

А-баю-баю-баю,

Баю-баиньки, баю."

(РГО, ф. 24, оп. 1. ед. хр.39, л. 243. Тихвин. Зап. Невинским. 1852.)

Как видим, сначала пугание (усиленное перечислением вредителей), затем два прогностических формульных мотива в повелительном наклонении ("Уж, ты спи по ночам // Ты расти по часам"; "Вырастешь большой"), формула сна и реминисценция из традиционного оберега. Текст преобразился из пугания в оберег. Иногда непосредственная угроза (и достигнутая цель – успокоение) переходит в ласковое окончание:

"Баю-баюшки-баю,

Колотушек надаю.

Колотушек двадцать пять

Чтобы Юле крепко спать.

Прилятели к нам гули,

Сели гули на кровать,

Стали громко ворковать.

Стали громко гурковать,

Стали Юленьку качать."

(ТФА, 163)

"Баю-баюшки,

Не ложись на краешке.

Придёт серенький волчок

И ухватит за бочок.

Ты, волчок, не ходи

И Марину не бери."

"Баю-бай, Баю-бай.

Не приехал бы Бабай.

А мы Свету не дадим,

Лучше кошку продадим."

(ТФА, 109)

(ТФА, 100)

Таким образом, даже мотивы пугания поддерживают усыпительную функцию, что еще раз доказывает необычайно богатый "усыпляющий" потенциал жанра.

Фонетические приемы позволяют поэту нс только передать шум природы или звуки, окружающие человека, они являются орнаментальным способом выражения прекрасного или безобразного.

Аллитерация – повторение согласных звуков.

Розы там цветут душистее,

Густолиственней леса...

(Н. Некрасов)

Ассонансы – повторение гласных звуков.

В пустыне чахлой и скупой,

На почве, зноем раскаленной,

Анчар, как грозный часовой,

Стоит – один во всей вселенной.

(А. Пушкин)

Звукоподражание

Крылышкуя золотописьмом Тончайших жил,

Кузнечик в кузов пуза уложил Прибрежных много трав и вер.

• – Пинь, пинь, пинь! – тарарахнул зинзивер.
• (В. Хлебников)

Анаграмма (от греч. ανα – пере и γραμμα – буква) – такое перераспределение букв и слогов в словах, в результате которого образуются другие слова.

Кока-кола. Колокола.

Вот нелегкая занесла.

(А. Вознесенский)

Эта анаграмма образована по принципу перераспределения слогов. При этом в одном из четырех слогов нет буквенного совпадения.

железных коней...

(В. Маяковский)

Здесь анаграммы "лица у", "через" образованы путем перестановки слогов, а анаграмма "годов" посредством перераспределения букв.

Никто не просил,

чтоб была победа

родине начертана.

Безрукому огрызку кровавого обеда

на чёрта она?!

(В. Маяковский)

В данном примере анаграмма "на чёрта она" образована простым делением слогов.

Анаграмма как поэтический прием резко подчеркивает образ, привлекает внимание.

Довольно часто она используется и как средство рифмообразования.

Месяц улыбается и заверчен, как

будто на небе строчка

из Аверченко...

(В. Маяковский)

Вы, щенки! За мной ступайте!

Будет вам по калачу,

да смотрите ж не болтайте,

а не то поколочу.

(А. Пушкин)

В этих примерах рифмы-омофоны являются анаграммами.

Тропы

Тропы (от греч. τροποσ – оборот) – группа поэтических средств, образующихся по принципу перенесения значений слов с частичной или полной заменой обозначаемых ими понятий и явлений.

Возможность подобной замены или перенесения значений слов обеспечивается присущей им многозначностью. Эта многозначность является результатом длительного развития словарного состава языка и как бы воссоздает историю употребления слов на протяжении десятилетий и веков. В данном случае словарный состав языка выступает как память народа.

В некоторых словах их первоначальный смысл улавливается более или менее отчетливо. Так, мы сравнительно легко определяем, что слово "город" в его раннем значении – огороженная территория или место внутри ограды. Слово "деревня" восходит к понятиям "деревянный", "из дерева". В других словах отыскать их первоначальный смысл труднее. Так, постоянно употребляя слово "спасибо", мы уже нс воспринимаем его первоначального значения – "спаси Бог".

Многие слова приобретают другие значения, не изменяясь ни в начертании, ни в произношении. Так, слово "обыватель", характеризующее в настоящее время (как и слово "мещанин") человека с ограниченным миром узколичных интересов, в прошлом употреблялось в значении "житель": "сельский обыватель", "городской обыватель".

Но слово не только меняет смысл на протяжении своей истории, оно может менять значение в каждый данный момент в связи с его употреблением.

Явления и предметы действительности характеризуются присущими им чертами. Значения слов, выражающих эти черты, мы называем основными или первичными . В сочетании "огонь жжет" слово "жжет" употреблено в основном значении – здесь нет тропа. Очень часто, однако, слово, обозначающее одно понятие, выступает в сочетании со словом, обозначающим другое понятие. Это значение слова называется вторичным или переносным.

В данном случае мы уже будем иметь дело с тропом: так, сочетание "огонь бежит" – троп, образованный путем перенесения признака "бежит", основного для характеристики явлений животного мира и переносного (ассоциативного)

для характеристики огня. То же самое в словосочетании "огонь струится", где основной признак воды перенесен но ассоциации на огонь.

При перенесении значений между словами и обозначаемыми ими понятиями и явлениями возникает новая связь.

Эта новая связь и воспринимается как особый поэтический прием – троп.

Благодаря новой (ассоциативной) связи явления действительности выступают в тропах своими необычными, неожиданными сторонами и придают речи особую выразительность.

Как видно, троп, основанный на многозначности слова, трудно объяснить, исходя из особенностей какого-либо отдельного слова: явление "тропизма" возникает только в словосочетании, в речевой конструкции. Так, слово "бежит" (или "струится") само по себе не является тропом: оно становится одним из его элементов лишь в сочетании со словом "огонь".

Троп – очень распространенное средство создания поэтического образа, используемое как в классической, так и в современной литературе. Создателем многих ярких тропов был А. С. Пушкин.

Как весело, обув железом острым ноги,

Скользить по зеркалу стоячих ровных рек.

(А. Пушкин)

Здесь Пушкин с помощью вторичных признаков описывает "коньки" ("обув железом острым ноги") и "лед" ("зеркало стоячих ровных рек"). Благодаря тропам Пушкину удалось изобразить очень живую и яркую картину зимы – катание на коньках.

В русском языке, при неисчерпаемом богатстве его словаря, огромном разнообразии значений и оттенков значений слов, возможности употребления тропов, по существу, безграничны.

Каждый художник создает и использует тропы в соответствии со своим замыслом. Более того, можно говорить об индивидуальном употреблении тропов, о системе тропов в творчестве отдельных писателей. Сама по себе степень насыщенности произведения тропами не является показателем его художественности. Тропы взаимодействуют с другими изобразительными языковыми средствами и наряду с ними представляют собою составную часть поэтического языка. Поэтому в каждом конкретном случае необходимо определять меру, характер и функции тропов.

Тропы образуются с помощью значимых частей речи: глаголов ("море смеялось"), прилагательных ("одинокая гармонь"), существительных ("струя огня"), наречий ("холодно блеснула сталь клинка").

В рамках принципиально общего для всех тропов способа их образования путем перенесения значений возможны их отдельные разновидности.

В некоторых тропах при перенесении значения грамматически оформлены оба явления или понятия. Таково сравнение. "Словно как мать над сыновней могилой, стонет кулик над равниной унылой" (Н. Некрасов. "Саша").

Крик кулика здесь замещается плачем матери. Но при этом сохраняются оба члена сравнения. В сравнении как бы зафиксирован сам процесс перенесения значений.

Самостоятельное значение сохраняют слова (и выражаемые ими понятия) и в одночленном сравнении: "Заря блестит невестой молодою" (А. Пушкин).

В метонимии, синекдохе, метафоре перед нами итог, результат перенесения значения. Эти тропы не только одночленны, они в какой-то степени однозначны.

Самодержавною рукой

Ом смело сеял просвещенье.

(А. Пушкин)

"Сеять просвещенье" – новое значение, образовавшееся в результате слияния двух значений: основного ("просвещенье") и переносного ("сеять").

Как видно, эти тропы отличаются от сравнения большей слитностью значений; в метафоре и в метонимии из двух первоначальных, по существу, возникает третье, новое значение.

Метафора (от греч. metaphora – переношу) – вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или по контрасту.

Метафоры образуются по принципу олицетворения ("вода бежит"), овеществления ("стальные нервы"), отвлечения ("поле деятельности") и т.д. В роли метафоры могут выступать различные части речи: глагол, существительное, прилагательное.

Метафора придает речи исключительную выразительность:

В каждый гвоздик душистой сирени,

Распевая, вползает пчела...

Вознеслась ты под свод голубой

Над бродячей толпой облаков...

Здесь метафоры "гвоздик сирени", "распевая, вползает...", "бродячая толпа облаков".

Метафора представляет собой нерасчлененное сравнение, в котором, однако, легко усматриваются оба члена:

Со снопом волос твоих овсяных

Отоснилась ты мне навсегда...

Покатились глаза собачьи

Золотыми звездами в снег...

(С. Есенин)

Здесь волосы сравниваются с овсяным снопом, глаза – со звездами. В метафоре, как правило, нс улавливается реальная связь понятий:

В голубой струе моей судьбы

Накипи холодной бьется пена,

И кладет печать немого плена

Складку новую у сморщенной губы.

(С. Есенин)

Слепцы напрасно ищут, где дорога,

Доверясь чувств слепым поводырям...

В метафорах "пена накипи в струе судьбы" и "слепые поводыри чувств" сравниваются судьба со струею и чувства – с поводырями, т.е. понятия, не соприкасающиеся никакими своими сторонами в действительности.

Помимо метафор-слов, большое распространение в художественном творчестве имеют метафорические образы, или развернутые метафоры. Такова приведенная выше метафора "пена накипи в струе судьбы", с помощью которой создается развернутый художественный образ.

Ах, увял головы моей куст,

Засосал меня песенный плен.

Осужден я на каторге чувств

Вертеть жернова поэм.

(С. Есенин)

Эту детскую грусть рассеку я потом

Вдохновенного слова звенящим мечом...

С помощью ряда метафор ("несенный плен", "каторга чувств", "жернова поэм") Есенин воссоздает образ поэта и специфику его труда. Развернутая метафора из стихотворения А. Фета дает представление о слове как поэтическом оружии поэта.

Иногда все произведение целиком представляет собой широкий, развернутый метафорический образ. Таково стихотворение А. Пушкина "Телега жизни":

Хоть тяжело подчас в ней бремя,

телега на ходу легка;

Ямщик лихой, седое время,

Везет, не слезет с облучка.

С утра садимся мы в телегу;

Мы рады голову сломать

И, презирая лень и негу,

Кричим: пошел!..

Но в полдень нет уж той отваги;

Порастрясло нас; нам страшней

И косогоры, и овраги;

Кричим: полегче, дуралей!

Катит по-прежнему телега;

Под вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей.

Здесь Пушкин в метафорической форме воспроизводит фазы человеческой жизни.

Очень часто переносное значение приобретают поэтические определения, которые называют в этом случае метафорическими эпитетами.

В приведенной выше метафоре "бродячая толпа облаков" из стихотворения А. Фета эпитет "бродячая" имеет метафорический оттенок; у А. Пушкина в выражении "седое время" определение "седое" – метафорический эпитет.

Что ж напрасно горячить

Кровь в усталых жилах?

Не сумела ты любить,

Я – забыть не в силах.

Слово "жилы" А. Фет определяет здесь метафорическим эпитетом "усталые".

Метонимия (от греч. metonymia – переименовывание) – вид тропа, в котором сближаются слова по сходству обозначаемых ими более или менее реальных понятий или связей. В метонимии явление или предмет обозначается с помощью других слов и понятий. При этом сохраняются сближающие эти явления признаки или связи; так, когда В. Маяковский говорит о "стальном ораторе, дремлющем в кобуре", то читатель легко угадывает в этом образе метонимическое изображение револьвера. В этом – отличие метонимии от метафоры.

Представление о понятии в метонимии дается с помощью косвенных признаков или вторичных значений, но именно это и усиливает поэтическую выразительность образа, придает ему свежесть и необычность:

Ты вел мечи на пир обильный;

Все пало с шумом пред тобой:

Европа гибла – сон могильный

Носился над ее главой.

(А. Пушкин)

Здесь "мечи" – воины, "пир" – битва, "сон" – смерть. Эти метонимические образы воссоздают особый поэтический мир, связанный с обликом легендарного полководца.

Иногда понятие, обозначаемое метонимией, не воспринимается с достаточной определенностью:

Но безмолвствует, пышно чиста,

Молодая владычица сада:

Только песне нужна красота,

Красоте же и песен не надо.

Сознавая, что под "молодой владычицей сада" можно подразумевать не одно красивое растение, Фет называет свое стихотворение "Роза" и тем самым раскрывает смысл метонимии.

Наиболее распространена метонимия, в которой название профессии заменено названием орудия деятельности:

Когда же берег ада

Навек меня возьмет,

Когда навек уснет Перо, моя отрада...

(А. Пушкин)

Здесь метонимия "уснет перо".

Сложные понятия раскрывают метонимии, заменяющие мифологические образы; в ряде случаев подобные метонимии могут иметь двойное значение:

Наш прадед, обольщенный

Женою и змием,

Плод скушал запрещенный

И прогнан поделом...

(Ф. Тютчев)

Здесь метонимия "запрещенный плод" употреблена не только в конкретном значении яблока, она является также библейским обозначением первородного греха.

Сравнение – вид тропа, в котором одно явление или понятие проясняется путем сопоставления его с другим явлением. Сравнение может быть отнесено к первичным видам тропа, так как при перенесении значения с одного явления на другое сами эти явления не образуют нового понятия, а сохраняются как самостоятельные. "Как выжженная палами степь, черна стала жизнь Григория" (М. А. Шолохов). Здесь состояние внутренней опустошенности Григория Мелехова подчеркивается путем сопоставления его с лишенной растительности, выжженной огнем степью. При этом представление о черноте и мрачности степи и вызывает у читателя то тоскливо-тягостное ощущение, которое соответствовало состоянию Григория. Налицо перенесение одного из значений понятия "выжженная степь" на другое – внутреннее состояние персонажа.

С помощью сравнения художник создает образ большой эмоциональной выразительности и силы.

Иногда, для того чтобы сопоставить какие-то явления или понятия, художник прибегает к развернутым сравнениям:

Печален степи вид, где без препон,

Волнуя лишь серебряный ковыль,

Скитается летучий аквилон

И пред собой свободно гонит пыль;

И где кругом, как зорко ни смотри,

Встречает взгляд березы две иль три,

Которые под синеватой мглой

Чернеют вечером в дали пустой.

Так жизнь скучна, когда боренья нет,

В минувшее проникнув, различить

В ней мало дел мы можем, в цвете лет

Она души не будет веселить.

Мне нужно действовать, я каждый день

Бессмертным сделать бы желал, как тень

Великого героя, и понять

Я не могу, что значит отдыхать.

Здесь с помощью развернутого сравнения Лермонтов передает целую гамму лирических переживаний и размышлений.

Сравнение обычно соединяется союзами "как", "как будто", "словно", "точно" и т.д. Возможны и бессоюзные сравнения: "У меня ль, молодца, кудри – чесаный лен" (Н. Некрасов. "Огородник"). Здесь союз опущен. Но иногда он и не предполагается: "Заутра казнь, привычный пир народу" (А. Пушкин. "Андрей Шенье").

Некоторые формы сравнения строятся описательно и поэтому не соединяются союзами:

И являлася она

У дверей иль у окна

Ранней звездочки светлее,

Розы утренней свежее.

(А. Пушкин)

Она мила – скажу меж нами, –

Придворных витязей гроза,

И можно с южными звездами

Сравнить, особенно стихами,

Ее черкесские глаза.

(А. Пушкин)

Особым видом сравнения являются так называемые отрицательные сравнения:

Нс сияет на небе солнце красное,

Нс любуются им тучки синие:

То за трапезой сидит во златом венце,

Сидит грозный царь Иван Васильевич.

(М. Лермонтов)

В этом параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления, и способ перенесения значений.

Особый случай представляют собой используемые в сравнениях формы творительного падежа:

Пора, красавица, проснись:

Открой сомкнуты негой взоры,

Навстречу северной Авроры

Звездою севера явись!

(А. Пушкин)

Я не парю – сижу орлом.

(А. Пушкин)

Довольно часто встречаются в художественной литературе сравнения в форме винительного падежа с предлогом "под": "Сергей Платонович... сидел с Атепиным в столовой, оклеенной дорогими, под дуб, обоями..." (М. А. Шолохов).

Во всех приведенных выше примерах сравнения сближают понятия, не связанные между собой в действительности и целиком замещающие друг друга. Это метафорические сравнения. Но в некоторых сравнениях сближаются понятия, связанные между собой в действительности. При этом могут быть выражены только отдельные черты того явления, с которым что-либо сравнивается:

Не торговал мой дед блинами,

Не ваксил царских сапогов,

Не пел с придворными дьячками,

В князья не прыгал из хохлов...

Здесь не указаны люди, с которыми сравниваются предки А. С. Пушкина, но по отдельным штрихам современники могли догадаться, кого имел в виду поэт.

Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,

Не лежал я во рву в непроглядную ночь, –

Я свой век загубил за девицу-красу,

За девицу-красу, за дворянскую дочь.

(Н. Некрасов)

Первые две строки – отрицательное сравнение, в котором одно из сравниваемых явлений не выражено непосредственно: "не лежал с кистенем" (подобно разбойнику). "Кистень" и "непроглядная ночь" признаки, которые в отрицательной форме переносятся на огородника.

Как узник, Байроном воспетый,

Вздохнул, оставя мрак тюрьмы...

(А. Пушкин)

Здесь А. С. Пушкин сравнивает себя с героем поэмы Байрона Боливаром, имя которого, однако, не упомянуто поэтом. Такие сравнения могут быть названы метонимическими.

В свою очередь, и метафора, и метонимия заключают в себе скрытое сравнение. В отличие от метафор и метонимий сравнение передает не итог, а сам процесс перенесения значения.

Эпитет (от греч. επιτηετον – приложение) – слово, определяющее предмет или явление и подчеркивающее какие- либо его свойства, качества или признаки.

Слезы людские, о слезы людские,

Льетесь вы ранней и поздней порой...

Льетесь безвестные, льетесь незримые,

Неистощимые, неисчислимые...

(Ф. Тютчев)

Здесь эпитет "людские" определяет предмет ("слезы"), а остальные эпитеты ("безвестные", "незримые", "неистощимые", "неисчислимые") подчеркивают его различные стороны.

В то же время признак, выраженный эпитетом, как бы присоединяется к предмету, обогащая его в смысловом и эмоциональном отношении. Это свойство эпитета и используется при создании художественного образа:

Не люблю я, весна золотая,

Твой сплошной, чудно смешанный шум;

Ты ликуешь, на миг не смолкая.

Как дитя, без заботы и дум...

(Н. Некрасов)

Свойства эпитета проявляются в слове лишь тогда, когда оно сочетается с другим словом, обозначающим предмет и явление. Так, в приведенном примере слова "золотая" и "чудно смешанный" приобретают свойства эпитета в сочетании со словами "весна" и "шум".

Возможны эпитеты, которые не только определяют предмет или подчеркивают какие-либо его стороны, но и переносят на него с другого предмета или явления (не выраженного непосредственно) новое, дополнительное качество:

И мы тебя, поэт, не разгадали,

Не поняли младенческой печали

В твоих как будто кованых стихах.

(В. Брюсов)

Эпитет "кованый" переносит на стих один из признаков металла. Такие эпитеты называют метафорическими. Как видно, эпитет подчеркивает в предмете нс только присущие ему, но и возможные, мыслимые, перенесенные черты и признаки.

Это не только дает основание причислить эпитет к группе тропов, но и позволяет использовать его как средство выражения авторских мыслей и настроений:

Сын революции, ты с матерью ужасной

Отважно в бой вступил – и изнемог в борьбе...

(Ф. Тютчев)

Консервативные тенденции в мировоззрении автора находят здесь проявление в эпитете "ужасная", определяющем революцию.

В качестве эпитетов могут быть использованы различные (значимые) части речи. Существительное.

Мать-природа! Иду к тебе снова

Со всегдашним желаньем моим...

(II. Некрасов)

Прилагательное, деепричастие и даже глагол:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

(А. Пушкин)

Здесь эпитеты не только "голубыми", "великолепными", "прозрачный", но также и слова "блестя", "чернеет", "зеленеет", "блестит".

К особой группе эпитетов относятся постоянные эпитеты, которые употребляются только в сочетании с одним определенным словом: "живая" или "мертвая вода", "добрый молодец", "борзый конь" и т.д. Постоянные эпитеты характерны для произведений устного народного творчества. Распространенные попытки разграничить определение "логическое" или "необходимое" и эпитет как "образное определение" малопродуктивны, так как в стилистическом контексте всякое определение может иметь выразительное значение. В выражении "великий, могучий, правдивый и свободный русский язык" (И. С. Тургенев) слово "русский" может быть рассмотрено и как логическое определение, и как эпитет, так как завершает интонационное нарастание и получает поэтому особое стилистическое значение.

Олицетворение – особый вид метафоры, перенесение человеческих черт на неодушевленные предметы и явления. Анималистика – животный мир, наделенный свойствами мира людей. В повести Н. В. Гоголя "Записки сумасшедшего" переписываются собачки. В сказочных сюжетах говорят предметы.

Перифраз (перифраза) (от греч. ηεριιηρσισα, от περί – вокруг, около и phrandzo – говорю) – вид тропа, словесного оборота с переносным значением, в котором название человека, животного, предмета или явления заменяется указанием на его наиболее важные, характерные черты или признаки. Так, вместо слова "лев" употребляется сочетание "царь зверей". У А. С. Пушкина: "Могучий баловень побед" – Наполеон; "Певец Гяура и Жуана" – Байрон; "султан курятника спесивый" – петух.