Сюжетные особенности баллад
Р.В. Иезуитова в статье «Баллада в эпоху романтизма», опубликованной в книге «Русский романтизм» говорит: «Баллада явилась формой раскрытия таких сторон реальности и мироощущения личности, которые не получили и не могли получить своего воплощения в традиционных литературных жанрах, - именно в этом заключается причина ее стремительного и повсеместного утверждения в русской литературе. Она всей внутренней структурой и всей системой изобразительных средств обращена в сферу исключительного, таинственного, стихийного - всего того, что знаменует собой отход от привычных и устоявшихся форм жизни и норм поведения. Она кладет в основу своих сюжетов состояния и ситуации, которые возникают всякий раз при нарушении повседневного, будничного развития событий» Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма //Русский романтизм. Л.,1978. С.156. . Об отклонении от обычного хода жизни пишет также Л.Н. Душина в книге «Поэтика русской баллады»: «Во всех случаях главным импульсом баллады осознается стремление ощутить жизнь на ее отлете от обыденного и передать те грани события, которые не ощутишь, пользуясь привычной логикой реальности» Душина Л.Н. Поэтика русской баллады. С.13. .
Сюжеты баллад Жуковского заимствованны из фольклора, средневековой литературы, античной мифологии и из происшествий обыкновенной жизни. Главная тенденция - жестокость преступления, беспощадность судьбы, ужас, возникающий при осознании связей человека с потусторонним миром, явление сверхъестественных сил, магическое обаяние природы, а также апофеоз любви, подвиги самопожертвования, героические деяния. Баллады предлагают особую трактовку этих сюжетов, отличаются атмосферой таинственности, недоговоренности. Широко используются намеки, зрительные и музыкальные средства раскрытия психологических состояния героев. Многие средства восходят к поэтике фольклорных баллад: рефрены, устойчивые образы, повторение с «нарастанием».
По мнению Т. Фрайман, анализ баллад 1808-1814 годов позволяет выделить в них ряд общих признаков:
1) развернутый сюжет «игры/борьбы с судьбой», развитое фабульное начало;
2) стилистическая близость к элегии Жуковского;
3) включение автохарактеристики персонажей, присутствие психологических описаний;
4) экзотическая тема или экзотический фон;
5) пейзажная экспозиция Фрайман (Степанищева) Т. Баллады Жуковского: границы и возможности жанра // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VI: Проблемы границы в культуре. Тарту, 1998. С. 97-110..
Иллюстрацией этой условной модели, по нашему мнению, могут служить, например, баллады «Кассандра» и «Варвик». Однако Фрайман ничего не говорит о финалах, характерных для баллад с их мгновенностью исхода событий. К тому же ее схема подходит не ко всем ранним балладам, отклонения от нее наблюдаем мы в балладах «Людмила», «Ивиковы журавли», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» и др. - здесь балладное действие не предваряется пейзажной экспозицией. Но в целом схема справедлива.
Схема, реализованная Жуковским в значительном числе его ранних баллад, начала трансформироваться почти сразу. В 1810 году написана «русская баллада» (согласно тексту первой публикации в «Вестнике Европы») «Громобой», первая часть «старинной повести в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Работа над этим произведением растянулась до 1817 года.
Основная тема его баллад -- преступление и наказание, добро и зло. Постоянный герой баллад -- сильная личность, сбросившая с себя нравственные ограничения и выполняющая личную волю, направленную на достижение сугубо эгоистической цели. Баллада «Варвик» -- оригинальный перевод одноименной баллады Саути. Варвик захватил престол, погубив своего племянника, законного престолонаследника. Все его действия были спровоцированы желанием царствовать.
По убеждению Жуковского, преступление вызвано индивидуалистическими страстями: честолюбием, жадностью, ревностью, эгоистическим самоутверждением. Человек не сумел обуздать себя, поддался страстям, и его нравственное сознание оказалось ослабленным. Под влиянием страстей человек забывает свой нравственный долг. Но главное в балладах -- все же не акт преступления, а его последствия -- наказание человека. Преступника в балладах Жуковского наказывают, как правило, не люди. Наказание приходит от совести человека. Так, в балладе «Замок Смальгольм» убийцу барона и его жену никто не наказывал, они добровольно уходят в монастыри, потому что совесть мучает их. Но и монастырская жизнь не приносит им нравственного облегчения и утешения: жена грустит, не мил ей белый свет, а барон «дичится людей и молчит». Совершив преступление, они сами лишают себя счастья и радостей жизни.
Природа в балладах Жуковского справедлива, и она сама берет на себя функцию мести за преступление: река Авон, в которой был потоплен маленький престолонаследник, вышла из своих берегов, разлилась, и в яростных волнах потонул преступный Варвик. Мыши начали войну против епископа Гаттона и растерзали его.
В балладном мире природа не хочет вбирать в себя зло, сохранять его, она уничтожает его, уносит навсегда из мира бытия. Балладный мир Жуковского утверждал: в жизни часто совершается поединок добра и зла. В конечном счете, всегда побеждает добро, высокое нравственное начало, наказание у Жуковского -- это справедливое возмездие. Поэт свято верит, что порочный поступок будет обязательно наказан. И главное в балладах Жуковского состоит в торжестве нравственного закона.
Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, посвященные любви: «Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и другие. Главное здесь для поэта -- наставить на путь истинный влюбленного человека, пережившего трагедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эгоистических желаний и страстей.
Его несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что предается страсти, желанию быть, во что бы то ни стало счастливой со своим милым. Любовная страсть и горечь потери жениха так ослепляют ее, что она забывает о нравственных обязанностях по отношению к богу и к самой себе.
Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Эта баллада -- свободное переложение баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера «Ленора». В ней повествуется о том, как девушка гадает о женихе: тот уехал далеко и долго не шлет вестей. Гадание перерастает в очарованный сон, в котором жених увозит ее сквозь вьюгу на бешеных конях, но неожиданно оборачивается мертвецом и едва не увлекает невесту в могилу. Однако все заканчивается хорошо: наступает пробуждение, жених появляется наяву, живой, и совершается желанное, радостное венчание. Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», примет и обычаев.
Сюжет баллады «Замок Смальгольм или Иванов вечер» представляет собой средневековую историю, где во время военных походов барона его жена изменяет ему с рыцарем Ричардом Кольдингамом. Ревнивый муж убивает соперника втайне и возвращается домой. Однако его ждет невероятное изумление по возвращении, его молодой паж рассказывает о посещениях рыцаря. Это кажется невероятным барону, так же как и то, что рыцарь обещал прийти к его жене в Иванов вечер. И все же рыцарь приходит в полночь, когда барон спит, только его жена видит Ричарда Кольдингама и слышит его рассказ, открывающий ей глаза на правду. Этот человек уже мертв, и его приход был предназначен лишь для того, чтобы повествовать о возмездии преступникам:
“Выкупается кровью пролитая кровь,-
То убийце скажи моему.
Беззаконную небо карает любовь,-
Ты сама будь свидетель тому” Там же. С.253. .
Грех совершают все герои. Рыцарь - прелюбодей, за что был убит ревнивым мужем героини, а затем был наказан и небом. Он был осужден бродить мертвецом у маяка. Но и грех барона - предательское убийство, совершенное ночью в ущелье, - тоже карается небом. Оттого так напряжен стих, так изумительно точен подбор слов: все подчинено строгой сюжетной линии - неотвратимости возмездия. И все же муж и жена наказаны не смертью - каждый из них попал в монастырь - шанс к спасению.
В балладе «Варвик» герой убивает невинного младенца, будущего правителя Ирлингфора, за что Варвик платит своей жизнью. При этом погибает он в водах реки Авон, в которой и был утоплен ребенок. Все время до самого конца жизнь его была хуже смерти, он видит призрака своего брата, отца убитого Варвиком Эдвина, слышит голос, его не покидают муки совести. Она «страшилищем ужасным бродит везде за ним вослед», ее воплощением можно назвать образ кормщика, призывающего «спасти» ребенка, чей голос слышен среди шума речных волн.
Баллада «Королева Урака и пять мучеников» - пример неизбежного божественного провидения, которое нельзя изменить, но свое положение герой может только усугубить. Ничем другим как предначертанием небес нельзя назвать явление мертвых в балладе «Королева Урака и пять мучеников». Еще до своей гибели пять чернецов объявляют королеве о судьбе, ждущей их самих и ее. Хотя они и говорят об альтернативе - либо она, либо король погибнет, все же подытоживая свои пророчества, они говорят недвусмысленно:
Прости же, королева, бог с тобой!
Вседневно за тебя молиться станем,
Пока мы живы; и тебя помянем
В ту ночь, когда конец настанет твой» Там же. С279..
Королеве оставлена надежда на иное завершение ее жизни. Все три пророчества сбываются одно за другим, но третье, последнее, связанное со смертью одного из супругов, королева пытается всеми силами изменить. Она прибегает к хитростям, но из этого ничего не выходит, и королева не может избежать роковой участи. По этому поводу можно привести слова Жуковского из баллады «Светлана»:
Лучший друг нам в жизни сей
Вера в провиденье.
Королеве Ураке чернецы говорят об этом же:
То суд небесный, он неизменяем;
Смирись, своей покорствуя судьбе Там же. С.279..
Безусловно, королева не совсем безвинна, ведь она хочет обмануть небеса. Урака не поверила в неизбежность исполнения воли небес, пытаясь подстроить все по-своему, тем самым показывая свою эгоистичность в отношении своего супруга. Понимая, что ничего изменить не возможно, королева обращается к небу:
«Угодники святые, за меня
Вступитеся! (она гласит, рыдая)
Мне помоги, о дева пресвятая,
В последний час решительного дня» Там же. С.282..
Помешала королю придти первым и встретить смерть природа, божественное создание - вепрь, за которым погнался король Альфонзо.
Сюжеты всех баллад Жуковского, как правило, являют собой яркие и необычные события, где показан оступившийся или совершивший преступление человек и роковые последствия его поступка. Особенностью оригинальных баллад является то, что сюжет как таковой отступает в них на второй план, важным для автора становится изображение переживания героя, его внутреннего мира. Это связано с жизнью самого поэта, его душевными муками. Главным в этих балладах становится лирическое начало.
Жанр баллады, сыгравший важную роль в формировании романтической эстетики, не раз привлекал внимание исследователей. «Однако понимание жанровой специфики баллады, в полной мере реализовавшей свой жанровый потенциал в эпоху романтизма, еще не является исчерпывающим» - утверждает С.И.Ермоленко и говорит о том, что «феномен балладности» не может быть понят без возвращения к истокам жанра, его генезису — народной балладе, известной всем европейским народам.
Иначе определяют исследователи содержание и пафос народных баллад в России. Путилов Б.Н.в работе «Славянская историческая баллада» говорит о том, что народная баллада — искусство трагическое, отразившее те стороны мировосприятия человека эпохи средневековья, которые были связаны с осознанием им «трагической неустроенности, изломанности, неблагополучия жизни»2.
Эту мысль продолжает С.И.Ермоленко, говоря о том, что народная баллада ставит в центре внимания индивидуальную человеческую судьбу, взятую в момент ее неожиданного, резкого, с трагическими последствиями излома, вызванного теми или иными событиями (социально-общественными, историческими или семейно-бытовыми), но непременно пропущенными сквозь призму личностных отношений.
При этом все исследователи жанра сходятся на том, что прежде чем стать достоянием художественной литературы, баллада проходит своеобразную эволюцию как жанр фольклора, широко представленный у различных европейских народов.
Перекочевав в письменную литературу, она долгое время продолжает оставаться гибким и выразительным жанром. Количество строф увеличивается, композиция усложняется, стих растягивается (таковы баллады Карла Орлеанского, Виллона, Дешана, Машо). В 17-18 столетиях о ней забыли, баллада практически перестала существовать как литературный жанр, поскольку классицистическая эстетика, господствующая в это время, не нуждалась в подобной жанровой форме.
Развитие романтизма вызвало интерес к народным балладам во всех европейских странах в силу пробуждающегося у образованной публики интереса к истории, к народному прошлому. Поэты-романтики собирают и издают сборники народных баллад (особенно знаменит сборник Арнима и Брентано “Волшебный рог мальчика”, сборник Уланда в Германии). В большинстве изданий баллады объединялись с другими песнями, что привело к потере твердого представления о сущности балладного жанра.
Возрождение литературной баллады начинается также за несколько десятилетий до начала 19 века. Новые принципы изобразительности, особые сюжетные коллизии и необычные герои (носители сильных страстей) - складывались в их произведениях и предвещали художественное открытие романтизма. На этом пути русская поэзия кона 18 - начала 19 века оказалась подготовленной к восприятию более разработанной и ранней традиции немецкой и английской литературной баллады.
«Сопутствуя романтизму на всем протяжении его развития, баллада как жанр «новейшей» русской поэзии окончательно формируется в рамках этого направления на основе складывающейся романтической эстетики, став вместе с элегией, а затем и лирической поэмой одной из наиболее характерных для романтизма жанровых форм». А процесс постижения жанровой специфики баллады был одновременно и процессом творческого овладения этой жанровой формой и ее преобразования Осуществление этих задач связано в нашем сознании прежде всего с именем В.А.Жуковского, который выступал в начале 19 века реформатором жанра баллады.
Обратимся к основным чертам жанра баллады. С.И.Ермоленко в работе «Лирика Лермонтова: жанровые процессы» определяет жанр баллады в связи с наличием такового в творчестве Лермонтова. Она обращается к истории народной баллады, выявляет ее основные черты:
В центре внимания баллад — индивидуальная человеческая судьба (об этом говорили выше), которая рассматривается в трагический момент, момент неожиданной, резкой перемены, вызванной какими-либо причинами, событиями (чаще всего социально-общественными, историческими или семейно-бытовыми), «но непременно пропущенными сквозь призму личностных отношений»;
Герой сталкивается с неразрешимыми жизненными противоречиями. Он показан как существо слабое, не способное к активной борьбе «и решительному сопротивлению, но привлекательное в своей нравственной стойкости и какой-то детской незащищенности»;
Предопределенность трагической развязки выявляет в балладных коллизиях и противоречиях, в которые помимо своей воли, влекомые какой-то поистине фатальной силой, втягиваются герои, некий роковой смысл;
За характерно балладными ситуациями семейно — бытовой драмы, социального неравенства, плена — несвободы и т.д., проступает высший и вечный план, к которому тяготеет народная баллада, стремящаяся свести разнообразные жизненные конфликты и коллизии к самым общим, родовым, неизменным противостояниям: любовь — ненависть, добро — зло, жизнь — смерть;
Еще одна важная особенность жанра народной баллады - немотивированность зла. Как пишет С.И.Ермоленко: «Зло в народной балладе ничем не вызывается, не имеет причин, и тем не менее оно совершается с какой-то мрачной неотвратимостью».
Таким образом, человек находится во власти таинственных сил, управляющих его судьбой, - во власти Рока;
Отсюда балладное двоемирие: мир реальный, настоящий и ирреальный, потусторонний, связь с которым ощущается в особенно напряженные моменты.
Организующим центром балладного мира, его эпической основой является событие, в котором и обнаруживается действие мистических, роковых для человека сил.
Раскрытие балладных персонажей осуществляется без прямого вмешательства автора, оценок с его стороны, в самом процессе действия.
Балладный лиризм есть, таким образом, результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающей свое открытие балладного мира. Отстраненность балладного события от воспринимающего субъекта порождает лирическое переживание, не тождественное со — переживанию, со — участию. В балладе иной лиризм: человек словно бы остановился перед неожиданно открывшейся ему картиной балладного мира и замер, пораженный увиденным, соприкоснувшись с мистической тайной бытия.
В статье же «Жанр романтической баллады в эстетике первой трети 19 века» С.И.Ермоленко, на примере баллад литературных, разграничивает балладные качества эпического и лирического, а также обращается к категории чудесного в балладах и приходит к следующим выводам: баллада - лиро-эпический жанр, но определяющим в структуре жанра становится не эпическое (событие), хотя без него нет баллады, а то, что относится к ее лирическим характеристикам: «постижение», «восприятие» балладного события, отношение к нему; важна и категория чудесного в балладе. Чудесное обнаруживает себя не только в эпическом, как чудесное событие или происшествие, с чудесным связан и феномен эмоционального воздействия баллады на читателя. Чудесное есть не только фантастическое, сверхъестественное, но и вообще все исключительное, необыкновенное, не укладывающееся в рамки житейских представлений.
К раскрытию понятия «чудесного» в балладе обращается Л.Н.Душина в статье «Роль “чудесного” в поэтике первых русских баллад», «чудесное» оказалось одним из тех начал, в которых русская баллада рубежа XVIII - XIX веков обнаружила свое новое, романтическое содержание, черты новой, романтической поэтики. Это таинственное, чудесное, широко входящее в балладные сюжеты, помогло разграничить романс и балладу, до этого времени воспринимавшиеся как одно целое, недифференцируемо. Это же подтверждают авторы теоретических исследований начала XIX века (Н.Греч, Н.Остолопов, А.Мерзляков), определяя чудесное как некую силу, уводящую балладу от привычной, традиционной песенной поэтики романса к новому, «романтическому», типу повествования.
Т.И.Сильман, анализируя 4 баллады Гете: «Лесной царь», «Дикая роза», «Находка», «Майская песня», - рассматривает «движение от одного полюса поэзии к другому» - от баллады к лирическому стихотворению. Нам же важно здесь определение Сильман балладной формы, основных черт баллады. В итоге сопоставления этих произведений, автор приходит к следующим выводам относительно баллады:
Баллада изображает события и отношения между людьми объективно и в их естественном последовательном развитии (лирическое стихотворение же заменяет эту естественную последовательность фактов логикой их внутреннего переживания);
Момент эмоциональной оценки материала повествования в балладе предельно нейтрализован, поскольку он проявляет себя лишь косвенно, главным образом через эмоциональные реакции действующих лиц, в то время как в лирическом стихотворении все изложение пронизано эмоционально — оценочной стихией, исходящей от поэта, лирического героя;
В связи с иллюзией объективности изложения в балладе создается и другая иллюзия — непосредственно бездистантного присутствия автора (и читателя) при изображаемых событиях, поскольку автор безоценочно следует за ними от начала и до конца, не обобщая и не оценивая их от своего имени, как бы «не успевая» это сделать (Между тем в лирическом стихотворении, благодаря постоянной эмоциональной оценке изображаемых фактов, явлений, отношений, создается эффект дистанцированности лирического героя от материала действительности);
Отсюда складывается и различная временная перспектива в обоих жанрах: баллада, в связи с иллюзией одновременности происходящего и повествования о нем, кажется сплошь выдержанной в настоящем времени (на самом же деле эпические партии баллады чаще всего изложены в претерите, в настоящем времени даются лишь драматические сцены). В лирическом стихотворении все времена кажутся «отодвинутыми» от момента изображения;
Таким образом, Сильман говорит о том, что в своей повествовательной части баллада, подобно всякому подлинно эпическому произведению, сообщает о людях и событиях как о существующих и развивающихся объективно, без вмешательства и даже без прямой оценки автора. Кроме того, Сильман обращает наше внимание на то, что при ее не слишком большом объеме, баллада необходимо должна вместить в себе и краткую экспозицию, и сообщение о развитии действия, и показать развитие характеров в момент их рокового столкновения, и, наконец, сообщить о развязке, большей частью трагической (тем не менее, баллада должна оставаться стихотворением, не перерастая в поэму).
«Экзотический романтизм, приверженность “музе дальних странствий”, эстетизация боя, опасности, риска и театрально-мужественная поступь, трагически оплаченная судьбою первого акмеиста, были взяты напрокат более или менее одарёнными носителями внутренне выхолощенной тоталитарной романтики: от Н.Тихонова и В.Луговского до К.Симонова и А.Суркова» - таково мнение этого признанного литературоведа, однако категорично судить о точности или неточности его мы не имеем права, поскольку в нем отражена важная мысль: ничто в литературе не возникает на «пустом месте» и никуда бесследно не исчезает. Но полностью приписывать возникновение баллад советских поэтов только влиянию Н.Гумилева было бы не верно. Новая эпоха, новое время привносит свое звучание в привычный романтический жанр.
В эпоху сильных для нашей страны потрясений - Гражданскую войну, жанр баллады вновь возрождается. Главная заслуга в этом принадлежит Тихонову, который создает жанр героической баллады. Это остросюжетный рассказ о подвиге ради общего дела. Его творчество напрямую связано с генеральной темой гражданской войны, герои, сюжеты, образный строй охотно равняются по историческому ориентиру «1918-1921». Здесь идет сознательная ориентировка на представления об отважном, доблестном и справедливом герое, о его смертельном поединке с врагом, которые издавна запечатлелись в национальном сознании, почерпнуты из многочисленных романтических произведений прошлого. В его балладах - утверждение суровой доблести революционного подвига, самопожертвование, утверждение культа верности долгу.
Здесь важно отметить, что баллады периода ВОВ во многом берут свое начало уже из баллад времени становления советского государства. Обратимся теперь непосредственно к балладам ВОВ. Кузьмичев И.К. обращает наше внимание на то, что баллады военных лет отличаются от привычных читателю романтических или народных баллад.
Во-первых, русская баллада ВОВ представляет собою не просто повествовательное стихотворение, а героическое повествование о подвигах простых советских людей.
Во-вторых, основным содержанием героических баллад этого времени являются не предания старины, не легенды прошлого, а реальная борьба советского народа. Герои баллад - современники авторов. Сюжетная фабула представляет собою отражение реальной жизни в ее непосредственных формах. Следовательно, баллада военных лет с этой стороны представляет собою новое явление. Баллада старого типа вообще, эпическая в особенности была всегда повернута в прошлое и питалась полулегендарными или фантастическими сюжетами.
В-третьих, на смену герою-одиночке старых романтических баллад 19 века приходит народный герой. Поэты всячески подчеркивают, что подвиг народа связан с общенародной борьбой и совершен во имя народа.
Кроме того, автор говорит об уже не столь значительных, но все же важных отличиях баллад военного времени, таких как: простота композиции, реалистический характер (Кузьмичев отмечает, что поэты в своих балладах намеренно уклоняются от фактической достоверности и стремятся воспроизвести обобщающие характеры в наиболее драматичных, но отнюдь не фантастичных и исключительных обстоятельствах), количество действующих лиц невелико — одно-два, количество сюжетных линий сведено до минимума; чаще всего баллада строится на одной сюжетной линии, связанной с одним эпизодом. Наконец, характерной особенностью является то, что в силу специфики жанра, народ изображается в балладе обще и односторонне, главным образом, с точки зрения проявления его героических поступков.
Никуда не уходит тема Великой Отечественной и из творчества поэтов 50-х годов.
«Целое» в литературе складывается из индивидуальных биографий, и эти «личные вклады» по-своему ценны. Но при этом выясняется, что личные неповторимые открытия соотносятся между собой, образуют многокрасочную, но все же единую картину литературного процесса. Отчетливо видим мы, как само время входит в книги, судьбы художников, как они, в свою очередь, обогащают жизнь создаваемыми образами под воздействием бесконечно разнообразного личного творческого опыта. Пути поэтов фронтового поколения тому пример.
Нельзя не заметить особых условий, в которых оказываются поэты того поколения, что развивается уже в мирное время, но помнит прошедшую Великую Отечественную. «Тут необходимы и терпение, и сосредоточенность, и психологическая зоркость, чтобы, пробивая наружный слой повседневных фактов, познавать их глубинное напряжение» - пишет И.Гринберг. Отсюда и потребность порассуждать, обратиться к прошлому, к своим воспоминаниям. «Рождается уверенность в том, что память не только “смешение, смещение прежде виденных стран и людей”, но и “возвращение и возмещение безвозвратно утраченных дней”».Поэты начинают размышлять над вопросом: а научила ли чему-то война, дала ли она что-то человеку. Потому и не боятся они обращать взгляд в будущее. В «завтра» «внятно прозвучат мотивы обновленного прошлого, получившего право стать частицей грядущих трудов и свершений».
Так говорит о том времени и о поколении поэтов 50-х годов И.Гринберг в своем исследовании: «Вот такими величинами стремится мыслить, чувствовать, действовать наша молодая поэзия. Стиховому слову нужна поисковая напряженность познания; оно сильно не поверхностным описанием фактов, а широким достижением потребностей и свершений нашего времени. И стихи молодых поэтов действительно продолжают начатое предшественниками движение, внося в него свое, новое, новизну, рождаемую течением лет, событии, человеческих дел и побуждений ». А также воспоминаний о прошлом - хочется добавить.
Потому и обращаются поэты к жанру баллады. В 50-ые - начале 60-х годов само понятие баллады чаще связывается «с особой условностью семантики и фабульностью, чем с острым сюжетом. Это связано с активизацией лирического, а не эпического повествовательного начала». Тут сказывается влияние главенствующих в это время жанров лирического стихотворения, оды и элегии (примерами таких баллад можно считать книгу В.Луговского «Синяя весна»). Напряженность, динамизм баллады многое дали нашей поэзии. «Неповторимо волнует стих, тесно, слитно, нераздельно сближающий душевное состояние поэта с судьбами других людей, с историческими свершениями, - стих, в котором чувство вторгается в сюжет и сюжет входит в чувство».
Ни для кого не секрет, что в период «оттепели» в нашей стране утвердилось мнение о важности и незаменимости роли литературы, и особенно поэзии, в жизни общества. Конечно, баллада не привлекает такого внимания критики, как лирическое стихотворение, ода и элегия (соответствующих «социальному заказу»), но в отдельных статьях можно найти поощрение обращения поэтов к данному жанру. Современные исследователи связывают это с лиро-эпизмом и фабульностью баллады, что способствовало жизнеподобию (основное требование литературы), а следовательно, выступало гарантией успеха «поэтического освоения действительности. «Поощрялись прежде всего баллады, ориентирующиеся на традицию 1920-х годов (тогда баллада переживала обновление и бурный расцвет), и не случайно в сознании поэтов 20-е годы связываются с этим жанром (баллады Тихонова). С другой стороны, в это же время в русле ориентации журнала «Новый мир» получает развитие тенденция отрицания условности в балладе, но отказ от нее ведет и к отказу от баллады вообще, она трансформируется в стихотворный рассказ, очерк, репортаж. Тому примером служат стихи Б.Слуцкого, которые Гринберг в своем научном труде «Три грани лирики: существование оды, баллады, элегии в современном мире» рассматривает и трактует как баллады.
С середины 60-х - 70-е годы происходит сдвиг в литературном сознании. Поэзия начинает пониматься не как «ораторский призыв к действию», а «как форма исповеди, как средство напомнить людям о высших духовных, нравственных ценностях» (С.Чуприн). На первый план выступает вопрос о преемственности, о традициях, уходящих в глубь русской истории, к истокам национальной нравственности. «…в связи с этим возникает требование “национальной” баллады, которое может заключаться в оценке баллад с точки зрения успешности воплощения национальной тематики и проблематики или в предложении авторам баллад обратиться к русским фольклорным традициям». Отвечая на первый запрос, касающийся национальной тематики и проблематики, поэты усиливают философское начало в балладе, продолжая сближать ее с элегией. Тенденцию совмещения этих жанров отмечали многие исследователи. Причинами того можно назвать во-первых то, что и баллада, и элегия в русской поэзии обрели расцвет в начале XIX века, при романтизме, в творчестве Жуковского. Во-вторых, они обнаруживают сходство на семантическом уровне (все по той же причине одновременности появления) - чаще всего предпочтительное время для события - вечер, луна как участник событий и переживаний и т.д. Элегия, сближение с ней открывало балладе возможность углубления и расширения идейно-эстетической сферы. Примером баллады такого типа может служить «Новоарбатская баллада» В.Соколова.
Как ни странно, но и на предложение обратиться к традициям русской народной баллады находятся отклики. Чумаченко В.К. исследуя лирику 70-80-х годов, приходит к выводу о том, что в поэзии Ю.Кузнецова ярким примером наследования народно-балладной традиции являются «Баллада об ушедшем» и «Атомная сказка». Эти баллады приближаются к притче, сюжеты их преимущественно на семейно-бытовой тематике.
Таким образом, баллада в 60-70-е годы существует как характеризующийся особыми признаками жанр, который не занимает центрального положения в литературном процессе, но не перестает участвовать в нем, реагирует на изменения в его течении и в результате эволюционирует.
Разнообразие тем, разновидностей баллады не выпускает из поля своего зрения Великую Отечественную войну, поэты продолжают обращаться к ней в своих произведениях. Н.Л.Лейдерман говорит о том, что литература о Великой Отечественной войне «…родилась буквально 22 июня 1941 года и до сих пор доносит до нас свой голос. Сейчас совершенно очевидно, что именно литература об Отечественной войне составляет самый мощный, самый талантливый пласт истории русской словесности за последние семьдесят лет». Память о войне питает творчество писателей и поэтов в течение всех минувших лет.
Поэты поколения шестидесятых вводят в свои стихотворения прошлое для того, чтобы таким образом глубже понять настоящее, осветить причины и обстоятельства его возникновения и одновременно укрепить традиции, наиболее ценные и жизнеспособные.
Как трансформируется баллада о войне у поэтов 40-х, 50-х годов, 60-70-х годов, что объединяет эти произведения, чем они близки и чем отличаются - к этим вопросам обратимся в следующих главах данной работы.
Свою «Балладу о черством куске» В.Лифшиц написал в 1942 году.
Война в самом разгаре, ее исход далеко не очевиден. Поэтому главная особенность художественной литературы периода ВОВ - патриотический пафос и всеобщая доступность - подтверждается здесь сполна (не секрет, что данная баллада пользовалась большой популярностью в годы войны).
«Баллада о черством куске» - лиро-эпическое произведение. В основе его - сюжет, он предельно выражен, закончен, понятен. История лейтенанта, который случайно попадает в родной город - Ленинград, видит родной дом, решает зайти, там его встречает сын. Сыну лейтенант протягивает свой паек - черствый кусок хлеба - единственное, что он может дать мальчику. Герой видит жену…Но ему нужно ехать дальше, ждут на фронте. Солдат прощается с семьей. И уже в дороге находит у себя в кармане кусок черствого хлеба, который недавно отдал сынишке. Оказывается, сын, видя, что матери плохо, незаметно от отца приносит кусок хлеба ей, а жена в свою очередь возвращает еду мужу.
Вся баллада звучит искренне, пафосно, мужественно, отчетливо, просто - так, как и должна звучать вся литература, направленная на поддержание народа в сложный военный период.
Многие скажут: а что же здесь собственно от поэзии? Все, перечисленное выше, уместно и в другом тексте. Но ведь это именно лирика: каждый образ баллады глубоко психологичен, пусть не индивидуален, но заслуживает внимания именно из-за своей ординарности (он - как все люди, но это и важно). Кроме того, обращает на себя внимание и размер баллады: завораживающий четырехстопный анапест, распадающийся нередко на двустопный (такой размер можно увидеть еще у Бальмонта). То есть, по части мелодичности эта баллада звучит напевно, клауза в основном женская - что еще больше усиливает напевность баллады.
Мотив всевидящей, всезнающей наперед судьбы прослеживается в этом произведении. Отсюда и конфликт - столкновение человека и предначертанной судьбы, образ человеческого рока.
Первые две строфы как бы «вводят» нас в основной сюжет. Первая строфа - образ движущейся машины - трехтонки, везущей «замечательные» грузы (эпитет) - продукты на фронт солдатам. Этот образ машины как бы из потустороннего мира, что-то необычное, нездешнее: проспекты «безлюдные», напряженно тихие, трехтонка же громыхает «оглушительно звонко», нарушая эту гнетущую тишину. Машина громыхает на «дьявольской смеси». Метафора эта заставляет задуматься: казалось бы, бытовой факт, но от этого зависит судьба сотен людей, солдат - автор затрагивает общечеловеческую проблему - сможет ли машина доехать на такой вот «дьявольской смеси»?
Следом возникает образ водителя, примерзшего к рулю - «баранке» и молчаливого, как и все улицы, проспект. Но это не говорит о его «мертвости». Он «проклинает погодку» - холод, снег, ветер, стужу, потому что понимает, как важно привезти продукты солдатам несмотря ни на что. То есть, прежде всего, в проклинании погоды - забота о других людях, умение чувствовать - еще одна общечеловеческая проблема, затронутая Лифшицем.
В третьей строфе появляется главный герой баллады - молодой лейтенант. Мы не находим его портрета, но обращает на себя внимание единственная его внешняя черта - худоба. «Был похож на голодную птицу» - метафора, характеризующая главного героя (похожую метафору мы увидим в дальнейшем в седьмой строфе, при первом появлении сына лейтенанта).
Солдат не замечает рядом сидящего водителя грузовика - вновь мотив потусторонности: «забрел грузовик на другую планету» - так не хочет соединяться в его сознании то, что машина, полная продуктов, полная важных для жизни грузов, едет по абсолютно безлюдной, вымершей и вымерзшей улице.
В четвертой строфе «потусторонность» рассеивается, уходит на задний план. Появляется глобальный образ войны - дом, покореженный пожаром. Дом здесь «живой», олицетворенный, он почувствовал на себе ужас войны (пожар) и поэтому «шагает» навстречу лишь «трепетным» - живым, ищущим фарам машины. Таким образом, навстречу «мирному» грузовику, везущему жизнь людям, выступает другой мир - дом, очаг, тепло. Миру может открыться, показаться не боясь мир.
И сквозь теплый, «трепетный» свет фар снег уже идет не такой сильный, мороз не так страшен при виде дома, в котором жизнь, требующая мира на земле. Снег сравнивается с мукой, едой - важна аллитерация, ощущение сытости достигается повторением «л», «н» («плавно, медленно»). Само слово «медленно» говорит за себя - никуда не торопясь, ничего не опасаясь, не боясь, то есть ощущение медленности, сытости достигается и на синтаксическом уровне.
Но паузой автор обрывает эту мысль. Следующая строка звучит точно взрыв (пятая строфа): «Стоп!» - этим восклицанием лейтенант вступает в открытый бой с судьбой - он идет к родному дому, семье. Солдат «вбегает» по ступеням, ощущение торопливости, ожидание встречи.
Внутренняя пауза в шестой строфе заставляет нас задуматься над тем, что хотел передать автор: боль отца, который видит, ЧТО война сделала с его ребенком. Сравнение с птицей - «воробьиные ребрышки», метафора «старичок семилетний» - и перед нами возник еще один образ ВОВ - седой ребенок, человек, в свои 7 лет переживший все ужасы войны наравне со взрослыми, и уже язык не поворачивается назвать его ребенком…именно «старичок» - ласково, по-детски, но не как к маленькому, а как к равному.
В седьмой строфе слышим обращение отца к сыну. Для него он, не как для автора, не «старичок», а родной человек, «мальчуган», отец требует от него честности: «отвечай без обмана…». Завязка наступает в этой же строфе - отец достает из кармана черствый кусок хлеба и отдает его сыну - единственное, что он может сделать в данную минуту.
В восьмой строфе - очередной образ войны, блокадного Ленинграда - «поверх одеяла распухшие руки» - голод и смерть рядом, а распухшее тело - признак скорой кончины. И герой понимает это: «боясь разрыдаться» от того, что ничего не может изменить, «подходит к жене». Но смерти противопоставлена жизнь, «распухшие руки» и в то же время «глаза, мерцающие, как свечи» (метафора). Таким образом, конфликт человека и рока видим и в образе жены лейтенанта. Смерть рядом, но женщина живыми глазами не хочет и не смеет подпускать ее, тем более сейчас, когда муж рядом.
А в девятой строфе взрослый человек - сын семи лет, сам вершит судьбу - отдает кусок хлеба больной матери, противостоит смерти. Пафосно звучит эта строфа, но иначе невозможно: отец должен гордиться своим ребенком, вот что хочет сказать Лифшиц народу.
Солдат уезжает, но это «Приезжай!» из уст сына говорит о том, что его всегда ждут, ждут, как ждет любая семья того времени своих родных с фронта. Повтор в 10 строфе финальных строк четвертой неслучаен - образуется некое кольцо, внутри которого недолгое возвращение домой, бой с предначертанной судьбой лейтенанта. А дальше - продолжение пути машины.
Но меняется и рифма, это говорит о том, что близится развязка события. Если десятая строфа была написана парной, то теперь это уже перекрестная рифма, темп меняется, возрастает напряжение. И в одиннадцатой строфе ожидаемая развязка: «Тот же самый кусок в том же самом кармане нащупал». Но уже нет возможности вернуться назад, кусок хлеба - как символ Судьбы, которая все сделала так, как угодно ей, сколько бы не мешал этому сам лейтенант. И какая-то безысходность звучит в этих строках…
И Лифшиц объясняет поступок жены лейтенанта, она «не могла быть иною» - так рационально, иначе нельзя. Последние строки баллады звучат мужественно, героично, пафосно. Но эта пафосность оправдана - поэт был рядом с народом, писал для народа, а страна нуждалась тогда именно в такой литературе.
В «Балладе о дружбе» Семена Гудзенко сюжет очень прост: двух солдат на войне связывает крепкая дружба, но одному из них при ближайшем задании предстоит погибнуть. И главным событием баллады становится смерть друга главного героя.
Начинается баллада с характеристики дружбы на войне: крепкой, вселяющей надежду, нужной, по-детски иногда наивной, но в тоже время именно боевой.
Сам же рассказ о истории двух солдат берет свое начало с многоточия:
Был друг хороший у меня
Складывается впечатление, что это лишь часть рассказа, длинного рассказа о военных буднях солдата. А следующая строчка характеризует отношение героя к другу:«И дружбу молча я берег» - молча берегут и не рассказывают о самом сокровенном только самое святое, именно то, чем делиться не хотят и не могут. Последующие строки лишь дополняют эту картину крепкой, нежной дружбы:
Мы нашу дружбу
Берегли,
Как пехотинцы берегут
Окровавленной земли,
Когда его в боях берут.
Заметим, что действие происходит в военное время, и такое сравнение сбереженной дружбы с окровавленной землей только еще больше подтверждает крепость и искренность чувства. Но вот перед друзьями встает вопрос: кому из них остаться жить?
То есть перед нами опять характерный для жанра баллады конфликт человека и его судьбы. Только решается он своеобразно.
Сразу обращает на себя внимание то, что «взгляда со стороны» на данную ситуацию здесь нет. Историю, свои переживания раскрывает сам лирический герой. Скорее всего, это даже обобщенный, так сказать типический лирический герой того времени — с каждым такое происходило или могло произойти, может быть, именно поэтому в балладе больше нет других лиц; вернее, они есть, эти строчки подтверждают данный факт:
В землянке
Рассказали мне...
То есть другие присутствуют в балладе лишь в качестве источника информации для главного героя (как и капитан, отдающий приказ), выбирают же жизнь или смерть двое. И такой выбор происходил на войне с каждым, мне кажется, поэтому и хочется назвать тип этого героя обобщенным, собирательным. Выбор делает каждый солдат сам. Один из вариантов его показывает нам С. Гудзенко в балладе. Сомнения лирического героя, даже какой-то эгоцентризм, инстинкт самосохранения, инстинкт остаться живым:
Пусть даже врозь,
Пусть не дружить.
Важно то, что он остается честен перед собой, перед совестью, которую «пытал»: герою хочется жить. А правильно ли это? И самоотверженно он все-таки решает умереть, и скорее даже не героика в этом выборе, а отчаяние: все доводы разума указывают на то, что его друг больше достоин остаться в живых:
И он опять напомнил мне,
Что ждет его в Тюмени сын.
Каждый боец оказывается одинок в данной ситуации, дружба словно исчезает, каждый думает только о себе...
И все же лирический герой уходит на предсказанную уже смерть, но судьба решает все иначе: погибает старший друг, также решивший принять смерть, чтобы оставить жить друга. Пафосно звучат эти строки:
Так это он
Из всех наград
Избрал одну -
Любовь солдата!
Возможно, даже чересчур пафосно, но как иначе объяснить этот поступок героя?
Судьба решила, что должен умереть не лирический герой, а его друг. Эта потусторонняя сила оставляет человека в еще более страшном и безвыходном положении, чем, допустим, в балладе у Друниной. Там девушки сохраняют память, понимают, что теперь только они в праве прожить жизнь за погибших, они не делали выбор между дружбой и «недружбой», оставшиеся в живых вместе, они не одни.
У Гудзенко же герой остается один, он теряет самое ценное: и это не потеря жизни, как ему кажется вначале рассказа, а потеря друга:
Он не вернулся.
Числиться по спискам.
Но с кем я буду на двоих
Делить судьбу
С армейским риском?
Этот вопрос остается открытым...герой потерял самое ценное, друга не вернешь. Может быть, это своеобразное наказание высших сил за то, что герой думал о так скажем предательстве друга перед окончательным выбором:
Мне дьявольски хотелось жить,-
Пусть даже врозь,
Пусть не дружить.
Своеобразная кара, злая усмешка над эгоизмом героя? Вот они и стали «врозь»...да только слова «мне в живых СЧИТАТЬСЯ, числиться по спискам» говорят о многом: герой лишь формально считается живым, в душе же, со смертью друга, он также погибает, ему не нужна оказывается жизнь без дружбы. Этот урок дает ему Судьба, в этом трагедия главного героя. Смерть в итоге все равно побеждает, только для одного она физическая, а для другого духовная, связанная с потерей смысла жизни.
Юлия Друнина, поэтесса, прошедшая всю Великую Отечественную Войну, написала большое количество произведений о пережитом за эти страшные для нашего народа 4 года. И не смотря ни на что, поэзия ее светла, устремлена в будущее, она словно пронизана жизнью как таковой и во всех ее проявлениях. Невозможно не поверить ее фронтовым стихам - притягивает их достоверность. Думы о людях на войне, о погибших однополчанах постоянно звучат в произведениях Друниной. «Баллада о десанте» - одно из именно таких откровений автора.
В основе сюжета - рассказ о девушках - десантницах, о смерти троих из них и переживании этой утраты оставшимися в живых. Всю балладу можно разделить, таким образом, на 2 части: до смерти трех девушек, и после их смерти.
Хочу, чтоб как можно спокойней и суше
Рассказ мой о сверстницах был…
Так звучат первые строки баллады. Автор, начиная повествование, точно пытается сдержать эмоции, нахлынувшие воспоминания. Но и не рассказывать совсем она тоже не может: хочет, чтобы история эта звучала, была услышана и понята всеми. Звучала, только не громко, не бурно и вызывающе, а именно «спокойней и суше». Так балладу мы и слышим: спокойно, размеренно, часто с продолжительными паузами, останавливаясь на самых тяжелых моментах (на что указывают частые многоточия в конце строк и строф). Способствует спокойному повествованию размер баллады, четырехстопный амфибрахий, чередующийся с двустопным с неполной стопой. Но вот «суше» - нет. Это произведение не просто факт, история, что для того времени не редкость, это - нечто п е р е ж и т о е, прочувствованное, то, что болит до сих пор. Именно поэтому, какую бы установку на «сухость» не давала себе автор в начальных строках баллады, она ее в итоге нарушает, причем очень скоро, в следующей строчке: героини - девушки для нее не просто школьницы, они «певуньи, болтушки» - неподдельная нежность в этих словах. Но эта нежно - сестринская по своему звучанию строка меняется грозной:
В глубокий забросили тыл
(нагнетание звуков «б», «о») - в оркестровке возникает образ боли, неизбежности.
Во второй строфе ощущение угрозы чувствуется еще сильней. Прыжок с самолета, совершаемый девушками - школьницами, - как злое, но честное указание на неправильность происходящего, его бессмысленность, ведь это девочки, а они, наравне с мужчинами, вынуждены прыгать с парашютом:
В январском продрогшем Крыму
А среди этой холодности и отчужденности слышен возглас: «Ой, мамочка!», в нем все: страх, последний вдох и выдох, желание жить. И это «Ой, мамочка!» у Друниной не крик, а именно «тоненький выдох», но сколько боли в этом «выдохе»: он звучит как плач, плач всех женщин. Таким образом, слово-состояние точно передает человеческое чувство через эту деталь - вскрик (Фразу «Ой, мамочка!» можно будет в дальнейшем увидеть у Р.Рождественского в его «Балладе о зенитчицах». Поэтому, мне кажется, имеет смысл говорить здесь о некоей традиционности).
Но и этот голос закрывает, уносит «пустая свистящая тьма». Девушки оказываются в центре серого, бездыханного кольца: их жизнь, голос, перекрывается с одной стороны заледенелостью окружающего мира («продрогший Крым»), с другой - «свистящей тьмой». То есть, можно отметить здесь очень своеобразное, но все же - балладное двоемирие, которое в дальнейшем будет развиваться. С одной стороны - живые, чувствующие люди, с другой - неживая природа, бесконечно страшное небо, пустота.
Образ пилота самолета неслучаен. Пилот чувствует за собой вину. Вину за то, что он - мужчина, выполняя свою работу, свой долг, отправляет тем самым девушек на смерть. Получается, что среди всего этого неживого мира светится еще жизнь не только девушек, но и пилота, который умеет чувствовать, переживать (эпитет «побелевший» говорит нам об этом), который не может превозмочь сознанье вины, скорее даже не своей, а тех, кто отправляет девочек в тыл врага. Важна здесь друнинская деталь - «почему-то», подтверждающая живую душу, сердце пилота. Действительно, не он выталкивает девушек из самолета, он понимает это, но побороть эту сверхличную силу, этот рок судьбы и пилот оказывается не в силах, ничего исправить он уже не может (неразрешенность этого противостояния, вопроса подчеркивается автором и на уровне синтаксиса - многоточие, обрывание мысли говорит об этом).
А следующие 2 строки являются центром, кульминацией сюжета:
А три парашюта, а три парашюта
Совсем не раскрылись в ту ночь…
Именно здесь вновь выявляется образ Рока человеческой судьбы. Девушки погибают. Так решила Судьба. Двукратное повторение «а три парашюта» - деталь непоправимости произошедшего, усиливает драматизм всего звучания баллады. Кажется, что смерть взяла своё - победила жизнь, но Друнина на этом не оканчивает рассказ - ей важно другое; что? - об этом она рассказывает нам во второй части баллады.
Четвертая строфа - как раз начало второй части баллады, повествующей о судьбе оставшихся в живых десантницах. Они вновь оказываются во враждебном, неживом мире - «тревожной пустыне леса» (метафора) - лес с сотнями и тысячами деревьев оказывается для них пустыней. Более того, лес - «враждебный», в нем нет ничего живого, чувствующего. Опять ощущается грань между живым и мертвым миром, причем интересно, что природа выступает как неживая, бездушная и враждебная человеку действительность.
Случалось потом с партизанками всяко:
Порою в крови и пыли
Ползли на опухших коленях в атаку -
От голода встать не могли.
Опухшие колени, голод - сквозные образы-символы всего периода ВОВ, появляются в 5 строфе, переплетаясь с другим, героическим образом - образом атаки. Опухшие колени символизируют боль, человеческую муку, которая настигает девушек. Но героини преодолевают боль, грязь, пыль, они продолжают бороться и идут в атаки несмотря ни на что. Жизнь и смерть продолжают противостоять друг другу и здесь, но есть надежда, что все-таки жизнь в этой борьбе одержит победу.
Что же движет ими? Что заставляет бороться? Автор отчетливо говорит на об этом в 6 строфе:
Могла партизанкам помочь
Лишь память о девушках, чьи парашюты
Совсем не раскрылись в ту ночь
Память - помощь в трудной, жестокой, да и просто неженской борьбе. Эта память как стимул не опускать руки, сделать все, чтобы сохранить жизнь всему народу, чтобы выполнить свой долг перед Родиной.
Седьмая строфа звучит как вывод, некая бесспорная истина:
Бессмысленной гибели нету на свете...
Девушки - десантницы погибли, так свершилось по воле Судьбы. Но они же и стали «звездами», которые помогают подругам в трудную минуту. Они стали своеобразным знаком живым. Знаком выполнять свой долг, преодолевать страх, беду, знаком беречь память о людях…Светлое, спокойное, немного грустное начало открывает Друнина читателям: память о погибших как высшая мера человечности в бесчеловечной войне.
«Три тихо сгоревших звезды…» - метафора Друниной, которая в финале баллады вновь возвращается к началу второй части баллады: «три парашюта» - «три тихо сгоревших звезды». Образуется кольцо, в котором - смысл жизни девушек, и тех, что погибли, и тех, что остались жить. Гибель девушек - не трагедия, противостояние жизни и смерти разрешается в итоге не победой смерти, как это могло показаться на первый взгляд, а победой жизни и тихой, светлой памяти об ушедших.
Таким образом, каждый автор по-разному решает главный конфликт баллады - противостояние человека и рока: в балладе В.Лифшица герой пытается помешать потусторонним силам, хочет хоть чем-то помочь жене и сыну в блокадном Ленинграде, но кусок черствого хлеба становится символом не силы солдата-лейтенанта, а символом Судьбы, - образуется кольцо, хлеб возвращается в карман героя, ничего исправить он уже не в силах, так роковая сила воплощается здесь в черством куске. Может быть, этого не чувствуется после первого прочтения, ведь финал звучит пафосно: «Жена не могла быть иною, и кусок этот снова ему подложила, потому что была настоящей женою, потому что ждала, потому что любила», но так было нужно, народ нуждался в такой героике. А на самом же деле судьба главных героев очень трагична, своеобразное противостояние судьбе, бой с ней заканчивается ничем: побеждает предначертанность высших сил.
На первый взгляд баллада Друниной, с развязкой ее основного события, кажется из всех наиболее страшной в содержательном плане. Но это иллюзия: здесь девушки борются со злой силой рока и главное — побеждают. Три парашюта не раскрываются, три десантницы погибают, но они же становятся «звездами» оставшимся в живым девушкам, память о них, а не проживание жизни за погибших творит чудеса: десантницы одерживают победу над силами Судьбы. Именно эта баллада становится символом победы человеческой веры и памяти над всеми жизненными ударами.
«Баллада о дружбе» С.Гудзенко еще более трагична, чем баллада В.Лифшица. Высшие силы точно проверяют способность дружить на войне главного героя. Перед выбором погибнуть, но оставить жить друга или остаться живым самому, но уже без дружбы, солдат сомневается: что ему нужнее? Своеобразным наказание высшей силы за то, что герой думал о, так скажем, предательстве друга перед окончательным выбором, является смерть старшего товарища. У С.Гудзенко герой остается один, теряет самое ценное: друга, жизнь для него лишается всякого смысла, он погибает душой. Именно поэтому разрешение конфликта человека и судьбы кажется нам в этой балладе наиболее трагичным. К тому же именно с этой баллады, на наш взгляд, берет свое начало философское осмысление конфликта (в данном случае выбора человека), которое получит свое развитие чуть позже, в балладах поэтов-шестидесятников.
Однако общая черта баллад военного времени - их героическая направленность - прослеживается в каждом из этих произведений.
Константин Яковлевич Ваншенкин, едва успев окончить десятый класс средней школы, «шагнул» в 1942 военный год. Шагнул из юности во взрослость, как и большинство мальчишек 1925 года рождения. Во время войны Ваншенкин стихов не писал, но уже в конце Великой Отечественной, в Венгрии, эти его увлечения вспыхивают. Сквозной нитью через произведения его первой книги проходит война, не покидает стихи и прозу Ваншенкина военная тема и военные мотивы и в дальнейшем. Исследователи отмечают близость его стихов лирике «военных» поэтов его поколения (Винокурова, Гудзенко, Друниной и других). Близость эта - в простоте и незамысловатости, ясности мысли.
Константин Ваншенкин известен всей стране в первую очередь своими песнями (такими, например, как «Алеша», «Я люблю тебя, жизнь», «Женька» и т.д.), но, конечно, данным жанром его творчество не ограничивается. Находим у поэта и элегию, и колыбельную, не обходит Ваншенкин и жанр баллады. Остановимся на «Балладе о пролитой крови», посмотрим, как в ней решается основной балладный конфликт, в чем сходство этой баллады с балладами военного времени, а также в чем их отличие.
Композиция «Баллады о пролитой крови» трехчастная. Мы выделяем три составляющие части баллады, анализ каждой из которых позволит нам прийти к выводу относительно решения главного конфликта баллады - противостояния человека и его судьбы.
В центре первой части баллады (первые пять четверостиший) заурядное, ставшее привычным для военных будней, событие: солдат получил ранение, потерял много крови, у врачей же все готово для того, чтобы прооперировать его, сделать переливание крови. Переливание сделали, солдат пошел на поправку.
Уже в первой части «Баллады о пролитой крови» мир делится на две части: мир страшный, точно ирреальный - мир военного боя, военных будней; и мир реальный, чувствующий, думающий - мир людей, готовых сражаться за жизнь другого человека, врачей, которые
«…знали, что к чему,
Все было наготове»,
Мир самого солдата; сюда же мы можем включить и мир другого человека, поделившегося своей кровью.
Конфликт человека и его судьбы в первой части баллады решается в пользу человека. Балладным «чудесным» выступает здесь кровь, которую переливают солдату врачи. Мы обнаруживаем совершенно сказочный мотив - живой воды, - способной исцелить больного, оживить мертвого человека. Чужая кровь действительно спасает умирающего солдата, сливаясь с его кровью. Ваншенкин использует прием градации, для того, чтобы показать, какое сильное влияние имеет эта «чудо-кровь» на жизнь солдата, от нее зависит сейчас, будет он жить или нет.
Кровь имеет характер почти стихийный: «Смешалась эта кровь», «А кровь быстрей текла, Толчками шла по жилам», «А кровь уже неслась В немыслимом потоке». И благодаря этой силе, порывистости «Жизнь захватила власть», смерть побеждена.
Противостояние жизни и смерти, и победа жизни передаются и посредством изображения внешнего облика солдата. В первой строфе он «С лицом, как мел» - лицом, на котором лежит тень смерти, ее печать. Но чудо совершается, врачи - обыкновенные люди - и чужая кровь, перелитая руками этих врачей, побеждают смерть: «Отступила мгла», «Шевельнулась бровь, Да-да, он двинул бровью», «Порозовели щеки». Мертвенность лица солдата, представленная в первой строфе, заменяется жизнью, возвращающимся здоровьем, на что указывают как раз эти «порозовевшие щеки».
Вторая часть баллады - самая короткая, всего три четверостишия. В ней рассказывается о том, как солдат возвращается на передовую, а в бою погибает. И если в первой части в конфликте жизни и смерти побеждает жизнь, то здесь уже происходит торжество смерти:
«…На дальнем рубеже
Цветы у пьедестала»
Солдат погибает, проливая свою кровь за будущую победу, но вместе с этой кровью проливается и кровь неизвестного человека, который спас когда-то солдата. Причем эта кровь не называется чужой, она «уже его, солдатской стала», в этих строках прослеживается уже в этой, второй, части мысль о том, что каждый человек вкладывал свои силы в победу, каждый жертвовал собой ради общего блага.
Но вернемся к конфликту человека и его судьбы. Фатальные силы рока побеждают жизнь, все-таки не оставляют шанса солдату жить, несмотря на то, что в первой части баллады мы увидели торжество человеческой жизни над смертью. Этим конфликтом, противопоставлением, прослеживающимся, как видим, и на уровне композиционном, автору важно показать, что на войне жизнь и смерть всегда рядом, от судьбы не уйдешь, если тебе предначертано умереть.
Но так ли все однозначно? Обратимся к третьей части баллады. Она отличается от первых двух уже своей тональностью - более лирическая, проникновенная. Перед нами картина жизни женщины в маленьком сибирском поселке. И описание этого поселка, его пейзаж не могут оставить равнодушными:
«Зимой снега до крыш,
Нагромождения елок.
С утра горит восход
Морозной полосою» - природа величественна, обильна: если снега - то «до крыш», если ели - то «нагромождения».
Жизнь эта уже послевоенная, мирная, с размеренным течением: «…встает чуть свет,
Глядит на елок шпили.
Поев, прибрав жилье,
Уходит на работу»
Ваншенкину важно было показать эту послевоенную жизнь, показать то, за что гибли солдаты, всю красоту и величественность природы, простоту и порядок жизни. А самой важной будет являться финальная мысль баллады:
«Пролита кровь ее
За счастье и свободу»
Несмотря на то, что солдат во второй части произведения погиб, все-таки побеждает в конфликте человека и судьбы человек - причем человек здесь - понятие обширное, можно даже сказать «человечество»: каждый вложил частичку себя в общее дело победы, а значит, каждый может называться героем - и те, кто отдали свою жизнь в бою, и те, кто, находясь в тылу, помогали приближать мирное время. Именно поэтому Ваншенкин рисует нам в третьей части образ незнающей войны женщины:
«Не слышала она
Свистящего металла.
Воздушная волна
Ее не оглушала.
И родственников нет
Таких, что в битвах были…»
Но кровь этой женщины текла по жилам солдата, стала его, солдатской, кровью, а значит, дала жизнь другим людям, мирную жизнь. То есть мы можем говорить о том, что в балладном конфликте человек и судьба побеждает все же человек, проливший свою и чужую кровь за «счастье и свободу» других людей, всего народа.
Сергей Сергеевич Орлов - поэт, прошедший Великую Отечественную войну.
«Шестнадцать лет тому назад» - произведение, которое входит в книгу стихов «Третья скорость». Орлов, как и многие поэты военной и послевоенной поры, обращается к жанру баллады. Проследим трансформацию жанра в его произведении.
Баллада - жанр лиро-эпический, в центре нее всегда находится событие, если же это баллада о войне, то событие, как правило, героического характера. Действительно, «Шестнадцать лет тому назад» Сергея Орлова повествует о событиях шестнадцатилетней давности: о наступлении немецкого танка на Ленинград, о храбрости единственного оставшегося в живых рядового солдата, способного противостоять железной машине. Причем интересно то, что Орлов показывает это событие (противостояние человека и бездушной машины), событие, которое воспринимается нами как героическое, как нечто обычное, можно даже сказать повседневное. Да и сам солдат - герой баллады, предстает перед читателем обычным человеком: «Ни бог, ни царь и не герой» («не герой» - еще раз подчеркивается обыденность его поступка, ничего героического в нем нет). Его «обыкновенность» подтверждается автором еще и в строке: «А самых храбрых нету рядом: они с утра еще легли…», то есть прямо говорится, что солдат наш не самый храбрый, он только «солдат», как большинство защищавших Ленинград. К вопросу о незаурядности героя мы вернемся чуть позже, когда обратимся к финальным строфам баллады, а пока обратимся к балладному двоемирию.
Балладный мир разделен на две части: мир людей-солдат, способных на героические поступки, способных на жертву ради общего дела победы:
«Под пулей, бомбой и снарядом
Стоял у Лигова солдат»;
И мир бесчувственный, железный, мир машины, танка, крушащего все на своем пути:
«С крестом на башне, с пушкой в душу
Пошел, как будто на парад,
До моря потрясая сушу,
Немецкий танк на Ленинград»
Этот второй мир - мир зла, бесчеловечности, бесчувственности, жестокости, безнаказанности и самоуверенности («как будто на парад»), показан как существующий по своим собственным законам, не подвластным человеку, его мышлению, логике. Это мир врага - хорошо слаженной, на автомате действующей машины, где не может быть накладок - «выкладки бесспорны».
И противостоять этой машине будет одинокий солдат, который по расчетам врага «трижды был убит в тот день» (сказочный повтор «три»: три раза убитый, и все тир раза оставшийся жить). «Один из роты, рядовой» - он решается противостоять машине, способной уничтожить его в любой момент:
«Он встал на бруствере траншеи,
Зажав гранату в кулаке»
И его не волнует в эту минуту собственная жизнь, самое главное - отстоять город, не дать немецкому танку прорваться в Ленинград, солдат совершенно не думает о себе:
«О молодости не жалея,
В разбитом дачном городке»
Человеку удается сломить бездушную машину «От Ленинграда в трех шагах», танк «захлебнулся на камнях». И эту ситуацию Орлов вновь показывает как совершенно заурядную, словно говоря «А разве могло быть иначе? Ничего сверхъестественного не произошло»:
«Примолк железный гул орудий…
Пилоткой пот отер солдат…»
Все так естественно и просто, «А мир считал: случилось чудо Шестнадцать лет тому назад». Здесь мы обнаруживаем еще одну составляющую часть любой баллады - балладное чудесное. Только чудо здесь создано руками человека, это чудо не высших сил, а чудо телесное, но от этого не менее, а может быть и более, значимое: от выбора самого человека зависело свершится это оно или нет.
Таким образом, в основном конфликте баллады - конфликте человека и судьбы у Орлова побеждает человек, способный противостоять силам рока, способный своими руками совершить чудо, в одиночку отстоять целый город, не дать врагу прорвать блокаду, разрушить Ленинград.
И здесь мы возвращаемся к началу нашего размышления: у Орлова высокое (в данном случае - подвиг), предстает как повседневное, само собой разумеющееся; и в то же время, в обычном (герое баллады, простом солдате) мы обнаруживаем героическое. Автор представляет нам своего героя и в начале произведения, и в финале все тем же обыкновенным человеком, каких миллион:
«И кто он был - никто не знает,
Не заявил он сам о том»
Пусть его не знают в лицо, не называют героем, не награждают орденом или медалью, самое главное это то, что подвиг его не забыт, и действительно, становится совершенно неважно кто же этот солдат на самом деле - он просто солдат, таких очень много, способных ради победы и ради будущей жизни на земле совершить чудо.
«Но только в сорок пятом в мае
О нем гремел победы гром.
И слава ходит по Союзу,
И подвиг этот не забыт» -
Как не забыты и еще тысячи таких подвигов простого народа, по крупинкам собравшего победу в Великой Отечественной.
А солдат «Он жив, он с нами рядом, вот он!», такой, как все, ничем не отличающийся и потому такой понятный и близкий каждому:
«Он сейчас наверняка
В трамвае ездит на работу,
Пьет в праздник пиво у ларька»
Единый образ победы человеческого духа складывается из вот таких «крупиц», «личных вкладов» каждого. Таким образом, Сергей Орлов связывает обыденное и незаметное с движением истории в целом, с судьбой всего народа. Он настойчиво открывает большой и важный смысл самых незамысловатых, казалось бы, вещей и поступков. Человек способен противостоять судьбе пока он действует во имя родины, во имя народа, а не собственной славы.
«Поэтическое поколение, к которому я принадлежу, рождено Великой Отечественной войной и не выбирало, а заняло свою огневую позицию, как занимает ее солдатская рота, подвергшаяся неожиданному нападению. Тут бывает не до выбора местности и удобства ее обзора: вцепляйся в клочок земли перед собой и отвечай огнем на огонь. Но получилось, что этот клочок земли, с почерневшей от минной гари травой, оказался всей необъятной Россией» - так поэтически точно определяет свою судьбу и судьбу всего поэтического поколения 50-х годов Сергей Наровчатов.
Эти поэты хорошо поняли свое призвание и даже предчувствовали трагические события, выпавшие на их долю.
Сам Сергей Наровчатов родился в 1919 году, под звуки гражданской войны. В 1939 году идет добровольцем на фронт (война с финнами). Потрясенный увиденным и пережитым, Наровчатов вернулся оттуда с сознанием неизбежности новых испытаний. Вот что он сказал на одном из занятий в поэтическом кружке за несколько месяцев до начала ВОВ: «Совершенно ясно, что наше поколение - это военное поколение, которое до конца своей жизни будет воевать». Так оно и вышло: в июне 1941 года Сергей Наровчатов, вместе с Д.Самойловым, Б.Слуцким, Н.Майоровым, ушел добровольцем на Великую Отечественную.
Очевидно, что военная тематика, мотив войны неразрывно «связан» с самим именем поэта - война не покидает его до последнего дня, тревожит, напоминает обо всем, что было пережито: смерть товарищей, ранения, помощь друзей-сослуживцев.
Исследователи отмечают, как меняется настроение поэта в ходе осмысления Великой Отечественной: первые стихи о войне передают потрясение от увиденного, трагедию людей, природы, жизни как таковой; решающую роль сыграл прорыв блокады Ленинграда, где в 1942 году оказался Наровчатов (причем поэт обращает внимание прежде всего не на сам факт прорыва, а на победу внутреннюю, на победу духа); в послевоенные годы в его произведениях присутствует настроение нравственного самовоспитания, раздумий.
С самого начала Сергей Наровчатов формировался как романтик, продолжая дело своих предшественников и учителей - Н.Асеева, И.Сельвинского, Н.Тихонова. Это выражалось и в жанровом отношении - историческая и современная баллада, поэма, и в самой сути произведений - его романтизм обращен к реальной действительности, направлен на ее освоение и преображение. И романтизм этот устоял в испытаниях с жесткой реальностью, не сломался.
Обратимся к произведению «Встреча», выявим жанровые особенности данного стихотворения.
Героика военных лет воскресает во «Встрече». Стихотворение повествует о том, как где-то на Васильевском острове блокадной зимою солдат, пришедший в отпуск с передовой, встретился с девушкой, умирающей от голода, но ждущей «чуда». И солдат останавливается на мгновение, чтобы отдать буханку ржаного хлеба той, которую, скорее всего, больше никогда не увидит и которая дорога ему, как родная сестра.
То есть стихотворение строится на повествовании, рассказе, некой истории, и мы можем говорить об эпическом начале этого произведения. Само присутствие повествовательного начала дает толчок к рассмотрению «Встречи» по законам балладного мироустройства.
Действительно, балладное двоемирие мы обнаруживаем здесь: холодный, голодный блокадный Ленинград, с его подворотнями, «резким ветром», «морозная ночь без огней», «зимняя вьюга» - мир, враждебно настроенный к человеку, девочке, которой «не плохо, а худо, но хуже, пожалуй, нельзя» и солдату, отпущенному на ночь в город. То есть блокадный Ленинград предстает в произведении миром ирреальным, враждебным человеческой природе, он обладает невидимой силой, которая готова поглотить человека.
Но ощущая эту враждебность, сталкиваясь с ней лицом к лицу, девочка, которой «хуже нельзя», все равно надеется, верит во спасение. Мы находим еще одну черту баллады - балладное чудесное. Роль этого «чуда» берет на себя солдат, в его руках спасти девочку, и он отдает ей свой хлеб. Хлеб как «жаркое чудо», особенно на фоне «озябших» глаз (противопоставление) подчеркивает лирическое и даже драматическое переживание: читатель точно присутствует при происходящих событиях, сам оказывается на месте девочки. «Надземная милость» - эта метафора еще раз подтверждает «чудесность» хлеба, но в то же время это и «чудо в обличье живом»: так обыкновенное в руках человека, в минуту помощи и спасения становится волшебным, чудесным.
Здесь нельзя не заметить «перекличку» баллады Наровчатова с «Балладой о черством куске» В.Лифшица, но сквозной для этих баллад - образ хлеба - во «Встрече» приобретает совершенно другое значение, нежели в «Балладе о черством куске». Там кусок хлеба, переданный сыну и очутившийся вновь в кармане лейтенанта, приобретает роковой смысл - от судьбы не скроешься, не перехитришь. У Наровчатова же хлеб - спасение, единение двух совершенно незнакомых людей, обыкновенное чудо.
В столкновении с силами судьбы, в конфликте человека и рока - основном конфликте баллады - побеждает человек с его открытостью, сочувствием, любовью к ближнему даже в самых тяжелых обстоятельствах. И сразу злые силы отступают, все становится «горько и просто»: солдат обнимает девочку и вместе им не кажутся больше страшными ни сама война, ни блокадный город:
«И вместе им были по росту
Блокада, Война, Ленинград»
Основные черты баллады мы обнаружили. Остановимся теперь на том, что отличает это произведение от привычных баллад. В классическом определении жанра баллады указывается на то, что автор не вмешивается в повествование, ведет его «отстраненно», и тем более не говорит о своих чувствах прямо. Во «Встрече» же авторское отношение к происходящему присутствует, да и сам характер изображения действительности эмоционален:
«Так долго звенело мгновенье,
Так накрепко взгляды слились,
Что вечности дуновенье
Коснулось обветренных лиц»
Именно автор улавливает «вечности дуновенье» - тем самым подчеркивая свое духовное родство с героями. Примечательно и своеобразное «кольцо», обрамляющее повествование: перед нами воспоминания автора, об этом он прямо говорит уже в первых строках стихотворения:
«Чертежная пристальность взгляда,
В канун сорок третьего взгляд…»
И это воспоминание оживает, оно не замкнуто в прошлом, а продолжается в настоящем и (думается) продолжится в будущем, ведь неслучайно в финале автор обращает внимание на то, что герои
«…через годы вдвоем,
Взойдя по страницам тетрадки,
Из вышесказанного следует, что жанр баллады у Наровчатова, Орлова, Ваншенкина претерпевает изменения, мы обнаруживаем в них усиление чувственного, лирического начала (в сравнении с балладами периода Великой Отечественной).
Булата Окуджаву читатели и критики с самого начала его творчества относят к группе поэтов-шестидесятников (из-за того, что он вошел в литературу одновременно с Рождественским, Вознесенским, Евтушенко, Ахмадулиной), а также к группе поэтов, «поющих свои стихи» (Галич, Высоцкий, Ким и др.).
В одном из интервью поэт признавался: «Я всегда стремился писать о войне глазами человека мирного времени». Может быть, именно поэтому его стихи так часто не увязываются в нашем представлении со стихами ВОВ, такими, к которым привыкли: ясным, четким, героическим. В произведениях Окуджавы этот «взгляд со стороны мирного времени» обуславливает их романтическую красноречивость, способность ставить и решать вопросы, о которых часто не задумывались в военное время просто потому, что не было в том надобности. Безусловно, стихотворения от этого не стали «слабыми» и «ненужными», наоборот: автор, вспоминая войну, все, что сам прошел и усвоил, рефлексирует и дает возможность тем, кто был на фронте - вместе с ним вспомнить, тем, кто не был - пережить ее, одновременно заставляя читателей задумываться над более сложными, часто социально - философскими вопросами.
«В его творчестве органически сочетаются простота и естественность, свойственные реалистическому искусству, с возвышенной романтикой, тонкой иронией и самоиронией» - отмечает Зайцев В.А., раскрывая стилевое своеобразие поэзии Окуджавы.
Кроме того, Окуджава, как филолог по образованию, в своем творчестве обращается к разным жанровым формам, которые с успехом использует, добавляя и привнося в них что-то свое, новое. Мы можем встретить и жанр песни, и романса («Еще один романс», «Дорожная песня», «Старинная солдатская песня», «Песенка о пехоте»). Нас же более всего интересует баллада и использование ее канона Окуджавой (заметим, что обращение к данному жанру единично).
«Баллада о пшене» написана в 1967 году. Однако, идея, заключенная в ней, не оставит равнодушным и человека, далекого от истории вообще, и от ВОВ в частности.
С первых же строк мы погружаемся в атмосферу отступления войска - оно уходит, опустив свое знамя - символ сплоченности, отваги и силы, уходит, оставляя врагу часть за частью свою землю.
Здесь же мы начинаем замечать сомнение, неуверенность лирического героя в своих действиях. Он точно в оцепенении, не понимает происходящего, взгляд его выхватывает лишь отдельные фрагменты, небольшие картины действительности: «дорога тряская», «влажно опущено знамя», фронтовая кухня, следующая за отступающим войском следом (на своеобразную «кинематографичность» произведений поэта обращала внимание исследователь Левина Л.А. в работе «Три этюда на тему Булата Окуджавы»). Пространство сужено: знамя опущено - нет ни полета, ни хотя бы взгляда ввысь; дорога тряская - передает ощущение обреченности, скованности, по ней не поедешь быстро. Кроме того, сразу обращают на себя внимание запахи и звуки, наполняющие крохотное и жалкое пространство. Скрип кухни - нечто надоедающее, давящее своей неотвратимостью, запах же «опостылевший», он становится чем-то живым, он повсюду, от него не скрыться, не убежать.
И тут же - возвращение к чувствам живого человека:
А запад, а запад
Горит за спиной. -
Напоминание и знак: а то ли они делают? Правильно ли поступают, отступая? Очередной толчок к сомнениям и раздумьям лирического героя.
Следом - другой кадр: черпак, разливающий кашу для солдат. А за ним прорыв человеческих эмоций и чувств, сознание лирического героя точно выходит из рамок, из оков неизвестного и страшного, сдерживающего все настоящее в личности:
Позвольте, товарищ старшина...
Мы голод свой утоляем,
Мы бережем остатки пшена,
А родину оставляем?
И снова появляется мир страшной силы, мир кухни - он живет какой-то своей жизнью «как ни в чем не бывало», требует подчинения своим законам. Неслучайно олицетворяется все, что связано с кухней - и она сама «варит и варит», и черпак «разливает кашу», и запах ее «стоит сплошной стеной». Все вместе - это словно потусторонний мир, страшная сила, подчиняющая себе, парализующая человека.
Лирический герой вновь пытается разобраться в происходящем, оценивает ситуацию, он трепетно любит свою родину, свой народ, стремится защищать их. Происходящее отступление не укладывается в его голове.
А дождь нас святою водою кропит
Однако лирический герой понимает весь сарказм и нелепость этого чуда: дождь кропит их святой водой, люди, настоящее и будущее поколение, считают и будут считать их святыми, хотя на самом деле солдаты таковыми не являются. Осознание отступления и «святой дождь» контрастны, несовместимы. Герой точно усмехается над самим собой:
За взводом святых ползя
И на фоне этого - скрип кухни. «Звуковые, аудио образы у Окуджавы всегда отличаются выразительностью». Трехкратный повтор и восклицательная интонация «а кухня скрипит!» - позволяют нам говорить об огромной напряженности, неимоверной тяжести давящего на плечи всего войска солдат отступления. Кухня (а значит и рок, силы судьбы) не оставляет их. И невозможно сказать кто побеждает в вечной схватке человека и рока. У Окуджавы получается, что никто. Потому что финальные строки, в которых и заключена основная идея стихотворения говорят:
О том, что без родины тяжело
И без пшена нельзя.
Конечно, для солдата важно мужество, способность отдать свою жизнь ради победы, но немощный солдат - разве он способен на подвиг, на геройство? Может быть, именно это осознание и является самым тяжелым на войне. Сколько бы у солдата не было сил и стойкости, внутреннего стержня и желания защищать свою родину, он не реализует это без удовлетворения своей биологической потребности в пище. С другой стороны, без чувства любви к родине и своему народу, но с пищей - человек тоже не может являться солдатом. Получается, что одно без другого не может.
Вот он - взгляд со стороны человека мирного времени у Окуджавы: никто до него не поднимал таких сложных, часто неразрешимых и сложных проблем, лежащих внутри самого понятия «война».
Его взгляд на войну ошарашивал, потому что резко расходился с утвердившимся в нашей пропаганде и в нашем искусстве взглядом. Он сам заметил однажды: «Все мои стихи и песни не столько о войне, сколько против нее».
Многообразие поднятых вопросов, часто невозможность и неспособность (а иногда и ненужность) их разрешения, показ таких сторон жизни ВОВ, которые до этого были просто не подняты - вот что характерно для «Баллады о пшене» Б. Окуджавы. Мысли, подкрепленные всем опытом жизни и судьбы автора, звучат в данной балладе.
Как только в 1955 году опубликовали юношескую поэму Роберта Рождественского «Моя любовь», голос его был услышан. «Молодой поэт внятно и просто заговорил о вещах, близких многим. Подкупала доверчивая, открытая интонация этого голоса, естественный демократизм и гражданская наполненность лирического высказывания, когда личное неизменно стремилось слиться с судьбами времени, страны, народа».
«Рождественский - поэт пылкий, эмоциональный, горячий. Какой бы темы он не касался в своём творчестве, он непременно высказывается прямо, остро, пафосно, вступая в живой диалог с читателем, требуя от нас неравнодушия, страстного отклика, принятия его убеждений или бурной полемики». Искренность, неподдельность переживаний, острота чувств - все это родом из детства, из военного детства. Недаром поэт пишет:
Для времени написания данного произведения характерно проникновение публицистики, а вместе с тем и ее взрыв в творчестве Рождественского. Действительно, события, описанные в балладе, были увидены мальчиком Робертом, когда мать увезла его с собой на фронт. Рассказаны они точно, цельно. Но в то же время Рождественский придерживается разговорной интонации, он именно беседует с читателем, пытаясь вызвать эмоциональный отклик, доверие и участие каждого. Он вступает в духовный контакт с читателем, как говорится, с ходу. Баллада открывается риторическим вопросом-припоминанием, заставляющих нас вслушаться, остановиться вместе с лирическим героем, для которого важны те события, воспоминания.
Как разглядеть за днями след нечеткий?
Хочу приблизить к сердцу этот след…
А дальше - хроника, рассказ о батарее девушек-зенитчиц. Причем повествование можно условно разделить на две части, одна из которых характеризует увиденное событие глазами подростка, другая же - взгляд взрослого человека, пытающегося где-то дать оценку, где-то уточнить или прокомментировать детские воспоминания. Вот голос мальчика: «В то утро танки вышли прямо к Химкам», а затем следует уточнение уже взрослого героя: «Те самые. С крестами на броне…». Эта тенденция прослеживается на протяжении всей баллады. Коваленков А.однажды точно заметил, что Рождественский обладает «редкой способностью писать стихи для взрослых, но так, словно он рассказывает своим читателям об их детстве», он действительно отсылает наше сознание к периоду детства, когда все мы были в известной мере более свободны, простодушны и благородны. В полной мере сказанное относится и к «Балладе о зенитчицах». Лирический герой вспоминает командира батареи - старшую девочку (которой «…было восемнадцать лет» - неслучаен этот акцент на возрасте, далее эта деталь будет иметь огромное значение), нам показаны характерные черты ее, врезавшиеся в память навечно:
Лихая чёлка над прищуром хитрым,
Бравурное презрение к войне…
Подчеркнута ее способность наравне с мужчинами сражаться, эта девичья «лихость», «хитрость», а еще «презрение к войне» - качество, которое ценит лирический герой повзрослев, именно сейчас.
Уже в следующих строках перед читателем появляется страшный образ - машин, танков, вышедших на бой с молоденькими девочками. Мир разделился на две части: зенитчицы-девчонки и танки, бездушные машины, несущие на себе отпечаток смерти: «С крестами на броне» - так нацистский знак приобретает здесь еще и символическое значение смерти как таковой. Таким образом, балладное двоемирие обнаруживается уже в первой части произведения.
Сталкиваясь с миром враждебным, страшным по своей природе, бездушным, механическим, командир «действительно стареет» (отсылка к первому упоминанию о героине, о том, что ей всего восемнадцать лет) - это несоответствие возраста и «старения» - сквозной мотив произведений ВОВ (достаточно вспомнить «Балладу о черством куске» В.Лифшица и мальчишку - маленького старичка). «Старшая» пытается отгородиться от наступающего ужаса («как от кошмара заслоняясь рукой»), ей страшно, куда-то исчезает ненадолго ее «лихость», но девочка не сдается, она точно берет себя в руки:
Скомандовала тонко:
Батарея-а-а!
И неважно, что командует она «тонко», автор как раз это и подчеркивает: несоответствие понятий женщина и война, которое сама женщина хочет перебороть. И в скобках поэт дает крик девочки, который никто не должен услышать - это «Ой, мамочка!.. Ой, родная!..» - встречали мы еще раньше, в «Балладе о десанте» Ю.Друниной. Здесь он символизирует то же самое: желание жить, ужас надвигающейся смерти. И перекрывает его залп орудия, огонь. Звучит крик как зачин к предстоящему всеобщему женскому плачу:
Девчоночки,
Запричитали всласть.
И «Как будто бы вся бабья боль России» отзывается в этом плаче: боль о погибших сыновьях, братьях, отцах, боль о своей судьбе, разрушенной войной (отметим здесь аллитерацию звука «б» - несущего на себе как раз отпечаток боли). Сравнение его с «былинным плачем», заставляющим страшной силе врага отступать. Плач гиперболизирован, он заглушает взрывы снарядов (учитывая, что в батарее 30 человек, заглушить криком взрыв невозможно):
Висел над полем боя,
Он был слышней разрывов - этот плач!
Именно невообразимая сила и боль женского плача-крика помогают выстоять батарее зенитчиц. Его невозможно оставить без внимания, он слышен повсюду:
Протяжному -
Земля внимала,
Остановясь на смертном рубеже.
Троекратный повтор причитания отсылает нас к сказке, с ее магией числа три. Он помогает девочкам выстоять. Уже в следующей строфе показана победа живого над неживым - человека над силой его судьбы. Плач зенитчиц как чудо, помогающее выжить, собраться (именно плач выполняет функцию балладного «чудесного»). Танки горят, поверженные силой и мужеством девочек-зенитчиц. Образ, данный в этих строках глобален, везде так, поэтому и бугор «безымянный», а само сражение - «посреди земного шара» - предельная обобщенность, скрепленность всего живого. И снова использование гиперболы, танки горят «неправдоподобно жарко», это уже не железные машины, а «танковые костры», в огне которых уничтожается зло («четыре черных»: звуки «ч», «е» поставленные рядом, создают образ черта - с ним ассоциируется потусторонний мир и сила рока).
И ощущенье полной тишины…
Пришло к ним это после.
В сорок пятом.
Конечно, к тем, кто сам пришел с войны.
Война и мирная жизнь противопоставлены в балладе отчетливо, как противопоставлены добро и зло в сказке, отсюда и гиперболичность и даже какая-то фантастичность создаваемых образов. Поэтому и контрастны природа на поле боя и природа Москвы. Над сражением страшное небо «снежное, рябое», ветер «обжигающе горяч». Мирная жизнь же - это «весенние пружинящие ветки», «дождик над Арбатом», «ощущенье полной тишины» (против плача и взрывов войны).
«Рождественский умеет разговаривать стихами, писать для людей, обладающих хорошим слухом, он знает, что иной раз важней, правильней акцентировать показывающее особенность человеческого характера слово, нежели поражать множеством поэтических изобретений» - говорит А.Коваленков. В самом деле. Рождественский принципиально избегает формальных стиховых экспериментов. Он ставит вперед слово и акцентирует его. Эти словом утверждаются простые истины - добро, патриотизм, верность долгу.
Таким образом, баллада Рождественского по своему содержанию близка балладе военного времени. И, конечно, она во многом перекликается с «Балладой о десанте» Ю.Друниной, не только использованием причитания «Ой, мамочка», но и самим образом девушек, противостоящих силе рока. Но пафос ее не только героический, он философско-героический (и восхищение девочками-зенитчицами, и обличение войны, в которую вовлечены девушки, и размышление о жизни женщины, абсолютной несовместимости понятий война и женщина), т.е.усиление философского начала также прослеживается и в балладе Рождественского.
Андрей Вознесенский — поэт одаренный, своеобразный. «Ему присуще острое чувство современности, напряженный лиризм, присуща тяга к многозначности образов, к сжатым, подобно стальной пружине, ассоциациям, к неожиданным, часто гротескным, метафорам. Поэзия Вознесенского воплощает в себе своеобразный синтез лирики и философского начала, музыкальности и бьющей в набат тревоги. Необычный ритм стиха, дерзкие метафоры, тематические "порывы" ломали устоявшиеся каноны "благополучной" советской поэзии». О таком качестве его поэзии, как натурализм, сказано много, каждое произведение философско-натуралистично, лирический же герой стихов Вознесенского никогда не знает гармонии.
Великая Отечественная война - одна из важных тем в поэзии Андрея Вознесенского. Это «Баллада 41-го года», «Гойя», «Ров», «Доктор Осень» и др. Детство поэта прошло в годы великих для страны испытаний - именно поэтому не оставляет война Вознесенского. Обратимся к «Балладе 41-го года».
В основе этой баллады история о том, как в 41 году в Керченскую каменоломню привозят рояль, чтобы использовать его в качестве дров. Но раздается музыка - это солдат, бывший музыкант играет на рояле.
Композиция проста: баллада делится на 3 части: завязка - два первых четверостишия; кульминация - три центральных четверостишия; развязка - два последних четверостишии. Это деление очень четко прослеживается в данной балладе.
В завязке мы обнаруживаем олицетворение рояля. Это уже не предмет, а живое существо. Он «выползает», «лежит на брюхе и гудит», «тяжело дышал, как ящер».
Видим разделение мира людей и этого олицетворенного предмета. Люди - солдаты словно взяли в плен невиданное чудовище. Его «тащат», чтобы убить - «на дрова», согреться. Каменоломня - не что иное, как «пещерное логово людей». Получается, что существует 2 мира: мир людей - солдат, жаждущих тепла, уставших, изнуренных войной, переставших чувствовать. Мир механический. И мир ЖИВОГО, но страшного музыкального инструмента - взятого в плен («ящер»). И этот рояль все понимает, он «ждет удара топора», ждет своей смерти. Война она и есть война - не обойтись без жертв. И, наряду с народом, солдатами, гибнет невинный инструмент. А люди словно забывают, что перед ними музыка - искусство, они звереют.
Но во второй части баллады, в кульминации происходит единение мира окаменевших, замерзших людей и инструмента. Здесь-то и появляется тот народный герой - обыкновенный солдат, по воле судьбы ставший партизаном. Вознесенский не рисует нам его портрет, нет его характеристики. Все внимание - к рукам этого человека. Его пальцы становятся героем баллады.
Потеряв три пальца, изуродованные, руки этого солдата остаются руками музыканта, вопреки войне, всему ее ужасу.
Семь пальцев бывшего завклуба!
И, обмороженно-суха,
С них, как с разваренного клубня,
Дымясь, сползала шелуха.
Все это четверостишие - одна большая метафора (что и отличает поэзию Вознесенского - гиперболические метафоры, в этом «родственность Вознесенского Маяковскому» - скажет Н.Асеев; «Его перенасыщенная метафоричность, его "депо метафор", синкопы и срывы в крик - следствие, а не причина того явления, которое следует назвать прирожденным талантом»). Кажется, что ничего уродливей и страшнее не может быть, ведь это руки музыканта. Совершенно иначе выглядят они в нашем сознании: ухоженные тонкие пальцы, длинные и гибкие, красивые руки - это музыкант, пианист. Но никак не «вспухшие пальцы», с которых сползает кожа, как шелуха.
Однако следующее четверостишие говорит нам об обратном, и эти пальцы помнят инструмент, в каком бы состоянии они не были. И лирический герой перестает замечать их изъяны, некрасивость. Эти уродливые пальцы на войне начинают казаться чем-то неземным, красивым, не присущим обстановке, просто идеальным:
Металась пламенем сплошным
Их красота, их божество…
Большой, страшный рояль и живые, настоящие руки, их души соединяются и Вознесенский делает главный вывод:
И было величайшей ложью
Всё, что игралось до него!
Сейчас лирический герой начинает понимать всю силу настоящего искусства, нетленной красоты, только при таких нечеловеческих условиях, во время войны, пережив страшные моменты. Всё, что было до этого - неважно, оно ненастоящее («Все отраженья люстр, колонны…» - как что-то неестественное, бывшее когда-то, но сейчас уже не воспринимающееся всерьез). А истина - то, что он слышит и чувствует сейчас («Я отражаю штолен сажу. Фигуры. Голод. Блеск костра.»). Сейчас, сиюминутность, настоящее интересует балладу о ВОВ, а не прошлое и фантастическое. Только почувствовав, прикоснувшись в койне. К ее ужасу, можно понять настоящие ценности.
В третьей части баллады мы слышим самого лирического героя, его именно «Пере-живание» данного момента, а вместе с ним и переживание всего народа. Столкновение с роялем, музыкой самой войны, героизм и неподдельность, невыдуманность мгновения. Оказывается, мир не утерял способность чувствовать. И тем сложнее герою вынести муки музыки, звучащей из-под «страшно - прекрасных» рук. Мотив неиссякаемого творческого духа звучит в балладе.
Во мне ревёт рояля сталь.
И я лежу в каменоломне.
И я огромен, как рояль.
Сливаются два мира в одну жизнь. В одно понимание войны, целое. Отражение происходящего через столкновение с силами судьбы, принесшей рояль в каменоломню. И невозможность больше выносить это столкновение, невозможность дальше слушать -
И, как коронного пассажа,
Я жду удара топора!
«Он» (из первой части) переходит в «я». Этот рефрен в финале имеет огромное значение, на мой взгляд. Лирический герой сливается с музыкой, с роялем. Он ждет вместе с инструментом страшного удара - удара топора, как знака, убивающего жизнь, искусство. Ничего не исправить, людям нужно тепло костра. Но все же музыка продолжает существовать, существовать, пока есть руки завклуба, пока есть люди, способные сохранить в памяти великую вещь, нетленную - искусство. Трагизм развязки баллады, но в то же время героизм в последней строке.
Классической балладной напевности мы не увидим в данном произведении, слишком уж много восклицаний, часто мужские клаузы - невероятный напор.
Таким образом, мы можем наблюдать упрочнение философского начала в балладах о ВОВ, замеченное еще в балладе С.Гудзенко. Не просто повествование о трагических, переломных ситуациях, но и оценка, решение общечеловеческих проблем. Война безумна: она несет гибель всему чистому, возвышенному, прекрасному - искусству.
38 Художественное своеобразие жанры баллады.
Народные баллады – это лиро-эпические песни о трагических событиях в семейно-бытовой жизни. В центре баллад – всегда человек с его нравственными проблемами, чувствами, переживаниями. Герой баллад отличается от героев-богатырей, совершающих подвиг, от сказочных персонажей. Это безымянный человек, переживающий, страдающий и иногда погибающий в тяжелых жизненных обстоятельствах. Если в былинах присутствуют героические начала, в сказках оптимистические, то в балладах выражен трагический пафос .
"Баллада ставит в центр внимания индивидуальную человеческую судьбу. События общенародного значения, этические, социальные, философские проблемы получают отражение в балладах в виде конкретных судеб отдельных лиц и частносемейных человеческих отношений". Русские баллады изображают эпоху средневековья, расцвет жанра приходится на XIV–XVII века . Сюжеты баллад разнообразны, но большее распространение получили баллады на семейно-бытовые темы. В этих балладах главными героями, как и в сказках, являются "добрый молодец" и "красна девица". Часто в них рассказывается о несчастной любви и трагических событиях.
Существуют две точки зрения на происхождение балладных песен . Одни исследователи (А.Н. Веселовский, Н.П. Андреев) считали, что баллады возникли в "доисторические" времена . В качестве доказательства ссылались на то, что в балладных песнях сохранились древнейшие мотивы кровосмешения, каннибализма, перевоза через реку как сивмолики перехода из одного жизненного состояния в другое, обращение человека в растение и животное и пр. Другие (например, В.М. Жирмунский) утверждали, что баллады возникли в средневековье . Вторая точка зрения по отношению к русским балладным песням представляется более приемлемой. Содержание балладных песен говорит само за себя. Что же касается древнейших мотивов, то они свидетельствуют о связи средневекового песенного фольклора с предшествующими идейно-историческими традициями.
Поэтика. Баллады относятся к эпическому роду поэзии. Рассказ в них ведется от третьего лица, как бы со стороны, от повествователя. Главный признак эпичности баллады - наличие в них сюжета, но сюжет предстает не таким, как в других жанрах: в балладах, как правило, в пределах образного изображения представлены только кульминация и развязка; об остальном говорится только в общем виде. В балладе речь всегда идет о событии, которое само по себе является продолжением предыдущих, но о них можно только догадываться. Это делает балладную историю таинственной и вместе с тем способствует тому, что в ней выделяется самое необходимое для реализации замысла. Баллада избегает многоэпизодности. У баллад давно замечен сюжетный динамизм. В них част прием неожиданного развития действия.
Стих. Стих баллады тесно соединен с мелодическим строем пения, а мелодии включают в себя свойства торжественного песнопения, присущего эпосу, и пронзительную тональность. Интонации несчастья и горя от такого сочетания величавую печаль. Стих баллады более подвижный, чем у былины, он ближе стиху исторических песен и отличается от него только сильными эмоциональными импульсами как следствием резкого эмоционально-интонационного движения. Особенно выразительным становится стих в наиболее драматических моментах пения. В этих случаях он берет свойства от горького плача. В жанре, возникшем на стадии перехода от "классического" былинного эпоса к новому, заметен переход архаических песенных форм к новым, в которых уже есть лирические качества.
Между миром, воссоздаваемым в балладе, и его творцом (а, следовательно, и читателем) возникает пространственно-временная дистанция . Балладное пространство, подчеркнуто "нездешнее", принципиально отличное от от повседневной реальности, не просто удалено от воспринимающего индивида. Оно качественно обозначено как принадлежащее к другой эстетической и этической системе, связанной с фольклорными представлениями, о чем писал В.Г. Белинский, указывая на "фантастическое и народное предание", лежащее в основе балладного сюжета. Замкнутое пространство(!)
Балладный лиризм есть результат воздействия на субъекта некоего эпического события, реакция души, переживающий свое открытие балладного мира.
Немотивированность зла (игнорирование необходимости мотивирования). Над жизнью балладных героев, их чувствами "тяготеет трагическая судьба" (В.М. Жирмунский). Вот почему герой баллады часто как будто бы даже добровольно идет на гибель, безропотно принимает смерть.
Специфика конфликта: за характерно балладными ситуациями семейно-бытовой драмы, социального неравенства, плена-несвободы и т.д. действительно обусловленными конкретными обстоятельствами эпохи средневековья, проступает высший и вечный план, к которому тяготеет народная баллада, стремящаяся свести разнообразные конфликты и коллизии к самым общим, родовым, неизменным противостояниям: любовь-ненависть, добро-зло, жизнь-смерть. Главный конфликт в балладе Человек и Рок, Судьба, Человек перед судом Высших сил. Конфликт всегда трагический и необъясним.
Функция баллады: потребность освоить трагическую сферу бытия. Балладный жанр отвечал потребности личности испытать чувства и состояния, которых она была лишена в обыденной реальности.
Как жанр баллада старинной формации осталась неповторимым явлением в истории фольклора, а многие свойства жанра повлияли на сложение песенных жанров более близкого к нам времени.
Дополнение
Русские народные баллады - произведения богатого жизненного содержания, высокого художественного совершенства, замечательного искусства слова. Это проявляется прежде всего в мастерстве сюжета: с одной стороны, в отборе ситуаций большой эмоциональной силы, а с другой -в точной характеристике персонажей в их поступках. В балладах в кратком изложении эпизода, ограниченного по времени и месту действия, умело раскрывается трагизм положения безвинно гибнущего человека, обычно женщины. Трагическое в балладе -как правило, ужасное. Это нередко преступление, злодеяние, совершенное по отношению к лицу близкому или родному, что создает особо острое напряжение. Со страшной жестокостью расправляется с женой князь Роман; сестра узнает кровавые рубашки своего брата, погубленного ее" мужем-разбойником. Значительную роль в ходе действия выполняет неожиданное, например, узнавание сестрой рубашек брата, невольное отравление матерью сына. Эпизод, служащий сюжетным центром баллады, не имеет экспозиции, но иногда получает краткую мотивировку в доносе или клевете, которые затем движут поступками персонажей. С мотивировкой порой соединяется загадочность, которая возникает в результате предсказания (вещий сон, примета) или предугадывания событий. Трагическое в сюжетах баллад проявляется не только в поступках персонажей (убийство, истязание), но и в особенностях их душевных состояний. Трагическая участь человека в условиях феодального общества, страдания и смерть жертв деспотизма, а также трагическая ошибка, обман, клевета, которые" приводят к гибели людей. Трагическое состоит в позднем раскаянии матери или мужа, погубивших, безвинных сына или жену, в позднем узнавании братом обесчещенной сестры. Баллада отличается от других фольклорных жанров глубиной психологического изображения, умением раскрыть сложные и напряженные переживания, в том числе душевное состояние убийцы, его раскаяние и угрызения совести. Персонажам баллад свойственны сильные страсти и желания. Авдотья Рязаночка идет в стан к врагам, чтобы освободить пленников; девушка бежит из плена: свобода ей дороже жизни; не имея возможности уйти от преследователей, она бросается в реку; отстаивая право на любовь, девушка предпочитает погибнуть, но не быть насильно выданной замуж. В безрассудном гневе муж может погубить любимую жену. Персонажами владеют такие чувства, как ужас, отчаяние, тяжкое страдание, непереносимое горе. Их переживания чаще всего выражаются в действии, в поступках. В балладе «Молодец и королевна» выразительно передан сначала гнев короля на молодца, на слуг, причем изменение душевного состояния короля своеобразно мотивировано. Чувства передаются в их внешнем выражении. В балладе «Князь Роман жену терял» дочь узнает о гибели матери: Как билася княжна об сыру землю, Она плакала громким голосом. И далее: Она била руки о дубовый стол. Переживания выражаются и в речи персонажей, в монологах и диалогах. Это нередко имеет своеобразную форму. Любящая Василия Софья стоит на клиросе в церкви. Хотела-сказать: «Господи прости меня», Между тем она сказала: «Васильюшко, Василий-дружочек, потронься ко мне, Потронься, подвинься, Обоймемся да и поцелуемся». Произведения балладного типа более реалистичны, нежели другие стихотворные жанры, так как в последних нет ни столь обстоятельной психологической разработки образов, ни стольких возможностей для показа бытовых деталей. Реалистичность баллад состоит в жизненности конфликтов, в бытовой типизации персонажей, в правдоподобии событий и их мотивировки, в бытовых подробностях, в объективности повествования, в отсутствии фантастического вымысла. Последний присутствует лишь иногда в развязках событий и используется для морального осуждения злодеев. Таков мотив переплетающихся деревьев на могиле погубленных, что служит символом верной любви. Мотив превращения девушки в дерево также стоит обычно в развязке событий. Своеобразие баллады проявляется прежде всего в ее отличии от других жанров. Баллада - стихотворный жанр, но ее стих, хотя иногда и близок былинному, отличается тем, что он короче, обычно двухударный, в то время как былинный стих, как правило, трехударный. Сходство с былинным стихом проявляется в наличии паузы примерно в середине строки. Ездил//Митрий Васильевич Во чистом поле, // на добром коне, Сидела // Домна Александровна В новой горенке, // под косявчатым оконечком, Под хрустальным // под стеколышком. Думала она, // удумливала, Хулила его, // охуливала. В былинах, а часто в исторических песнях положительный герой торжествует, в балладах же он гибнет, а злодей не получает прямого наказания, хотя иногда горюет и раскаивается. Герои в балладах -не богатыри, не исторические деятели, а обычно простые люди; если это князья, то они выведены в своих личных, семейных отношениях, а не в государственной деятельности. Эпичностью, повествовательностью, сюжетностью баллады близки к былинам и историческим песням, но сюжеты их менее развернуты и сводятся обычно к одному эпизоду. Они более обстоятельно раскрывают отношения персонажей, нежели сюжетная ситуация в лирических песнях. Баллады отличаются от них отсутствием лиризма, который проявляется лишь в поздних произведениях и свидетельствует о разрушении жанра. Вместе с тем баллады взаимодействуют с другими жанрами. В них встречаются былинные формулы, эпитеты: Они крест ведут по-писаному, Поклон ведут по-ученому В ранних балладах нередки эпитеты: добрый конь, почестей пир, столы дубовые, булатный меч. Но строй баллады иной, чем строй былины. Есть в балладах сказочные мотивы: предсказания, превращения. В балладе «Князь и старицы» княгиню оживляют живой водой; в варианте баллады «Оклеветанная жена» змея, которую хотел зарубить молодец, в благодарность за спасение обещает помочь ему, но ее слова оказываются клеветой. В отличие от былин и исторических песен, смысл которых состоит в патриотических и исторических идеях, смысл баллад - в выражении моральных оценок поведения персонажей, в глубоком гуманизме, в защите свободного проявления чувств и стремлений личности.
Ученые отмечают сложность классификации жанра народной баллады, поскольку он не обладает четкой формой исполнения, не имеет устойчивого бытового применения (исполняются баллады преимущественно от случая к случаю, иногда - в известные праздники), а «ритмическое строение баллады открывает простор для самых своеобразных музыкальных возможностей»19 . По всей видимости, баллада определяется собственной жанровой спецификой, и исследователи устанавливают общие признаки балладного жанра. Баллада имеет установку на изображение мира частных людей, «мира человеческих страстей, трактуемых трагически»20 . «Мир баллады - это мир лиц и семей, разрозненных, распадающихся во враждебном или безразличном окружении»21 . Основное внимание баллада уделяет раскрытию конфликта. «Столетиями шел отбор типичных конфликтных ситуаций и отливался в балладной форме»22 . В балладах присутствуют «острые, непримиримые конфликты,противопоставляются добро и зло, правда и неправда, любовь и ненависть, положительные персонажи и отрицательные, причем основное место отводится отрицательному персонажу. В отличие от сказок в балладах побеждает не добро, а зло, хотя отрицательные персонажи терпят моральное поражение: они осуждаются и нередко раскаиваются в своих поступках, но не потому, что осознали их недопустимость, а потому, что одновременно с теми, кого они хотели погубить, гибнут и любимые ими люди»23 . Конфликт раскрывается драматически, и, надо отметить, драматизм буквально пронизывает весь балладный жанр. «Художественная специфика баллады определяется ее драматизмом. Потребностям драматической выразительности подчинены и композиция, и способ изображения человека, и сам принцип типизации жизненных явлений. Характернейшие особенности композиции баллады: однокофликтность и сжатость, прерывистость изложения, обилие диалогов, повторения с нарастанием драматизма... Действие баллады сведено к одному конфликту, к одному центральному эпизоду, а все события, предваряющие 94 конфликт, или излагаются предельно коротко.. или совсем отсутствуют...» Образы балладных персонажей также раскрываются по драматическому принципу: через речь и действия. Именно установка на действие, на раскрытие личной позиции в конфликтных отношениях определяет тип героя баллады. «Создателям и слушателям баллад интересны не личности. Их прежде всего волнуют отношения персонажей между собой, перенесенные, эпически копирующие мир кровнородственных и семейных отношений» . Действия героев баллад обладают универсальным значением: они определяют всю сюжетную основу баллады и имеют драматически напряженный характер, подготавливающий почву для трагической развязки. «События передаются в балладе в их самых напряженных, самых действенных моментах, в ней нет ничего, что не относилось бы к действию» . «Действие в балладе, как правило, развивается стремительно, скачками, от одной вершинной сцены к другой, без связующих пояснений, без вводных характеристик. Речи персонажей чередуются с повествовательными строками. Число сцен и персонажей сведено к минимуму...Вся баллада нередко представляет собой как бы подготовку к развязке»
Ученые отмечают сюжетную незавершенность жанра баллады, практически любую балладу можно продолжить или развернуть в целый роман. «Загадочность или недосказанность, проистекающая из композиционных свойств баллады, присуща балладам всех народов» . Как правило, баллада имеет неожиданную и жестокую развязку. Герои совершают поступки, невозможные в обычной, повседневной жизни, и на совершение таких действий их подталкивает художественно выстроенная цепочка случайностей, приводящая обычно к трагическому финалу. «Мотивы неожиданной беды, непоправимых случайностей, ужасных совпадений обычны для баллады» . Наличие перечисленных признаков позволяет утверждать, что «баллады обладают настолько специфическим характером, что можно говорить о них как о жанре». В настоящее время можно выделить четыре теории определения жанра баллады. 1. Баллада - это эпический или эпико-драматический жанр. К сторонникам такой позиции относятся Н. Андреев, Д. Балашов, А. Кулагина, Н. Кравцов, В. Пропп, Ю. Смирнов. «Баллада - эпическая (повествовательная) песня драматического характера» . Источником эмоциональности повествования является драматическое начало, авторское присутствие в балладе не выражено, а значит лирика как родовая черта жанра отсутствует. Лирическое начало понимается как прямое выражение авторского отношения к действительности, авторского настроения. 2. Баллада - лирический вид поэзии. На данный момент развития науки такую точку зрения следует считать оставленной. Ее возникновение относится к XIX веку. Считалось, что баллада в литературной форме отражает форму народную и легко соотносится с такими лирическими жанрами, как романс и элегия. Павел Якушкин, один из известных собирателей народной поэзии, писал: «Баллада так легко переходит в элегию и, наоборот, элегия в балладу, что строго разграничить их невозможно»33 . Они различаются разве что количеством вариантов, представленных больше в балладе34 . Такая теория не выдерживает серьезной критики, гораздо ранее В.Г. Белинский писал о принадлежности баллады, возникающей в средние века, к эпическим произведениям, хотя в целом ее следует рассматривать, по мнению критика, в разделе лирической поэзии35 . 3. Баллада - лиро-эпический жанр. Такую точку зрения разделяют А. Веселовский, М. Гаспаров, О. Тумилевич, Н. Елина, П. Линтур, Л. Аринштейн, В. Ерофеев, Г. Каландадзе, А. Козин. До недавнего времени эта теория считалась классической. Есть все основания полагать, что она возникает из предположения о лирическом складе баллады, ль распространенного в XIX веке. Ученые отмечают своеобразную лиризацию народной баллады: «Если для былин основной путь трансформации - это переход в прозу, в виде широкого набора прозаических форм... то для баллады основной путь трансформации - это переход в лирику, в виде, пожалуй, более широкого набора лиро-эпических и лирических форм»36 . Рассматривая такие лиро-эпические баллады XVIII - XIX вв., исследователи приходят к правомерному выводу о том, что ведущее начало в структуре жанра является именно лирическое. К сожалению, в определении конкретного проявления лирического начала, самого термина лиризм приводятся общие, в большинстве своем внежанровые основания. Речь идет об особом эмоциональном восприятии, лирическом вчувствовании слушателей в содержание баллад, их сочувствии к страданиям и гибели героев. Также как недостаток этой концепции следует указать на отсутствие работ, посвященных жанровой эволюции баллады: может быть, древняя форма балладных песен не является постоянной, изменяется с течением времени и не вполне соответствует современному виду баллад. 4. Баллада - эпико-лиро-драматический жанр. Такой подход к определению баллады сейчас выходит на ведущие позиции. Сторонниками такой концепции являются М. Алексеев, В. Жирмунский, Б. Путилов, А. Гугнин, Р. Райт-Ковалева, А. Микешин, В. Гусев, Е. Тудоровская. «Народная баллада - эпико-лирическая песня с ярко выраженными элементами драматическими»37 . В принципе, к такому определению русская фольклористика шла долго и самостоятельно, но можно установить связи с аналитическими работами немецких поэтов и собирателей народной поэзии XVIII - XIX вв., создавших тип романтической баллады. И.В. Гете считал, что «певец пользуется всеми тремя основными видами поэзии, ... он может начать лирически, эпически, драматически и, меняя по желанию формы, продолжать...» . В определение баллады как симбиоза трех поэтических родов И.Г. Гердер добавил еще мифологический элемент. Драматическое начало является одним из ведущих элементов, формирующих жанр баллады. Драматическое изложение событийного ряда, драматический конфликт и трагическая развязка обуславливают не лирический, а драматический тип эмоциональности балладного жанра. Если лирика в фольклоре означает субъективное отношение автора к изображаемым событиям, то драматическое начало есть отношение героев к происходящим событиям, и балладный жанр формируется в соответствии именно с таким подходом39 . Последняя группа ученых полагает, что драматическое начало является непременным жанровым признаком и имеет равную роль с эпическим и лирическим. В конкретной песне эпико-лиро-драматического типа они могут быть задействованы в разной степени, в зависимости от потребностей исторического времени и идейно-художественной установки произведения. Такая позиция, на наш взгляд, представляется наиболее перспективной и плодотворной в отношении изучения жанра народной баллады. К сожалению, приходится признать, что работ, посвященных происхождению и развитию жанра русской народной баллады, насчитывается единицы. В.М. Жирмунский в статье «Английская народная баллада» в 1916 г. предложил разделить баллады по жанровым разновидностям (эпические, лирико-драматические или лирические)40 , тем самым снимая вопрос о проблеме эволюции балладного жанра как таковой. В 1966 г. публикуется исследование «История развития жанра русской народной баллады» Д.М. Балашова, в котором автор на конкретном материале показывает тематический характер изменения баллады в XVI - XVII вв., а в XVIII веке отмечает признаки разрушения жанра в результате развития внеобрядовой лирической протяжной песни и «поглощения эпической ткани баллады лирическими элементами»41 . Н.И. Кравцов обобщил весь наличествующий опыт и предложил утвердить в учебной литературе четыре группы или цикла баллад: семейно-бытовые, любовные, исторические, социальные42 . В 1976 г. в научном труде «Славянский фольклор» ученый отметил эволюционный характер данных гупп43 . В 1988 г. Ю.И. Смирнов, анализируя восточнославянские баллады и близкие им формы, представил опыт указателя сюжетов и версий, где подверг обоснованной критике искусственность, условность разделения баллад на фантастические, исторические, социально-бытовые и т.п. «Такое искусственное деление разрывает естественные связи и типологические отношения между сюжетами, в результате чего родственные или близкие им формы оказываются разъединенными и рассматриваются изолированно»44 . Ученый уточняет правила построения эволюционной цепочки45 применительно к балладному материалу, выделяя пять производных жанра (от протяжной или «проголосной» песни, предназначенной для хорового исполнения, до литературных балладных песен, бытующих в народе)46 . В целом, складывается общая картина эволюции жанра народной баллады от эпической формы к лирической. В данной работе решаются частные, и практические вопросы о путях и причинах модификации жанровых элементов баллады, устанавливаются связи между разрозненными сюжетами и определяется жанровая специфика конкретных текстов. В нашей работе мы пользуемся методом реконструкции текстов, основы которого были заложены в трудах историко-типологической школы В.Я. Проппа и Б.Н. Путилова. Применительно к балладному жанру он имеет свою специфику и реализуется в следующих аспектах. Предполагается, что балладный жанр организуется в определенные циклы, которые способствуют максимальному раскрытию всех жанровых особенностей баллады. Циклизация балладного жанра представляет прежде всего сюжетно-вариативную реализацию одного конфликта. В балладной циклизации основополагающим будет являться драматический элемент, который на практике заключается в создании а) вариантов драматической ситуации (ранние циклы), затем развязки конфликта; б) версий драматической ситуации, конфликта. Вариантом балладного цикла называется такая песня, которая повторяет заданную модель конфликта, но имеет целью максимально полное сюжетное его раскрытие. Версией является качественное изменение текста, создание нового конфликта на основе развитого цикла или отдельной древней баллады («Омельфа Тимофеевна выручает родных» и «Авдотья-рязаночка», «Татарский полон» и цикл о девушках-полонянках). Циклы изучаются в их непосредственном взаимодействии, внутренних эволюционных связях, также прослеживается, как с течением времени изменяются сами принципы народной циклизации. Изучение состава цикла предполагает жанровый анализ сюжетно-вариативного ряда песен. Особое внимание уделяется изучению основных составляющих жанровой специфики баллады. Анализируются вид циклизации и формульности, тип героя и уровень конфликта, характер народной / авторской оценки и диалогической / монологической речи персонажей, использование фольклорной и внутрижанровой традиции, тип условности и отражение эстетики художественного / прямого случая, устанавливается роль формальной сюжетной логики, категории чудесного и символического. Исследуются особенности поэтического языка и художественных приемов стилистики баллад. Особо отмечается воздействие на конкретные сюжеты традиции смежных балладных форм и обрядовых, эпических, лирических, исторических песен, а также духовных стихов. Все результаты аналитической работы приводятся в соответствие с требованиями исторического времени, так определяется приблизительное время востребованности балладных циклов. В конечном итоге устанавливаются типологические черты балладного жанра на каждом историческом этапе. Выявляются характер и особенности жанровых изменений баллады в ее родовом и художественном аспектах, общие принципы ее эволюции. Балладные циклы рассматриваются в их непосредственной связи и получают в той или иной степени точное датирование. В результате проведенного анализа балладного материала в русском регионе устанавливается, что баллада - это гибкая, подвижная единица эпико-лиро-драматического характера, имеющая определенные устойчивые типологические черты на каждом историческом этапе своего развития с конца XIII - начала XIV вв. по XVIII - XIX вв. Первоначально лирика привлекается в виде традиции и не имеет значимой роли в жанровой структуре баллады. Постепенно лирическое начало изменяет жанровый облик баллады, что в конечном итоге приводит к лиризации жанра или трансформации его в литературные аналоги. Балладное мировидение как бы подготавливает почву и способствует возникновению личного и исторического художественного сознания, обусловившего развитие форм внеобрядовой лирической и исторической поэзии. Впоследствии балладный жанр не может в полной мере отобразить конфликты новой эпохи. Конкурируя с историческими и лирическими песнями в XVI - XVII вв., усиливая роль лирического элемента в своей жанровой структуре, баллада постепенно как бы растворяется в лирической стихии, которая больше соответствует отражению всей глубины и противоречивости наступившей эпохи. В лучшем случае, от подлинной баллады остается внешняя форма, своего рода балладный стиль изложения или балладная сюжетность (тип мещанских баллад). Подлинный жанр народной баллады консервируется в XIX - XX вв. Сохраняются наиболее известные, актуальные для той или иной местности балладные сюжеты. Им придается лирическая форма, они лирически обрабатываются, но определенные устойчивые типологические черты остаются без изменений (ср. раньше начавшийся подобный процесс в эпическом творчестве). Такие балладные песни постепенно исчезают по мере роста грамотности населения, распространения книг и исчезновения самих балладных сказителей и исполнителей.
Если вам нравятся истории о таинственных событиях, о судьбах бесстрашных героев, заповедном мире духов, если вы способны ценить благородные рыцарские чувства, женскую преданность, то, безусловно, вы полюбите литературные баллады.
На уроках литературы в этом учебном году мы познакомились с несколькими балладами. Меня поразил этот жанр.
Эти стихотворения, в которых сочетаются элементы лирики, эпоса и драмы, - своеобразная «универсальная» поэзия, по мнению знаменитого поэта 19 – го века Вордсворта.
Поэт «выбирая события и ситуации из самой будничной жизни людей, старается описать их по возможности языком, каким эти люди говорят на самом деле; но в то же время с помощью воображения придать ему окраску, благодаря которой обыденные вещи предстанут в необычном освещении. ».
Тема « Особенности жанра литературной баллады» показалась мне интересной, я продолжаю работать над ней второй год.
Тема, несомненно, актуальна, так как позволяет проявить самостоятельность и развить способности критика.
2. Литературная баллада: возникновение жанра и его особенности.
Сам термин «баллада» происходит от провансальского слова, означающего «таинственная песня», возникли баллады в суровые времена средневековья. Создавались они народными сказителями, передавались устно и в процессе устной передачи сильно видоизменялись, становились плодом коллективного творчества. Сюжетом баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные миф, произведения древних авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты.
Сюжет баллады и построен зачастую как раскрытие, узнавание некой тайны, которая держит слушателя в напряжении, заставляет его волноваться, переживать за героя. Иногда сюжет обрывается и, по существу, заменяется диалогом. Именно сюжетность становится тем признаком, который выделяет балладу из других лирических жанров и начинается ее сближение с эпосом. Именно в этом смысле и принято говорить о балладе, как о лирическом жанре поэзии.
В балладах отсутствует граница между миром людей и природы. Человек может превращаться в птицу, дерево, цветок. Природа вступает в диалог с героями. Это отражает древнейшее представление о единстве человека с природой, о возможности людей превращаться в зверей и растения и наоборот.
Своим рождением литературная баллада обязана немецкому поэту Готфриду Августу Бюргеру. Литературная баллада была очень похожа на балладу фольклорную, т. к. первые литературные баллады создавались как подражание народным. Так на смену балладе народной на рубеже 18 и 19 веков приходит баллада литературная, т. е. авторская.
Первые литературные баллады возникли на основе стилизации, и поэтому очень часто их трудно отличить от подлинных народных баллад. Обратимся к таблице №1.
Литературная баллада – это лироэпический жанр, в основе которого лежит сюжетное повествование с включенным в него диалогом. Как и фольклорная баллада, ее литературная сестра часто открывается пейзажным зачином, а закрывается пейзажной концовкой. Но главное в литературной балладе – это голос автора, его эмоциональная лирическая оценка описываемых событий.
И вот теперь мы можем отметить особенности отличия баллады литературной от фольклорной. Уже в первых литературных балладах лирическая позиция автора проявляется более отчетливо, чем в народных произведениях.
Причина этого понятна – фольклор ориентируется на общенародный идеал, а литературная баллада заключает в себе личное отношение автора к самому народному идеалу.
Сначала создатели литературных баллад пытались не выходить за рамки тем и мотивов народных источников, но затем они чаще и чаще стали обращаться к полюбившемуся жанру, наполняя традиционную форму новым содержанием. Стали появляться сказочные баллады, баллады сатирические, философские, фантастические, исторические, героические наряду с семейными, «страшными» и др. Более широкая тематика отличала литературную балладу от народной.
Произошли изменения и в форме литературной баллады. В первую очередь это касалось использования диалога. Литературная баллада гораздо чаще прибегает к скрытому диалогу, когда один из собеседников либо молчит, либо принимает участие в разговоре короткими репликами.
3. Литературные баллады В. А. Жуковского и М. Ю. Лермонтова.
Русскому читателю широкие поэтические возможности русской баллады открылись благодаря литературной деятельности В. А. Жуковского, творившего в начале 19 столетия. Именно баллада стала основным жанром в его поэзии, и именно она принесла ему литературную славу.
Баллады Жуковского обычно основывались на западно-европейский источниках. Но баллады В. А. Жуковского это еще и крупное явление русской национальной поэзии. Дело в том, что, переводя английские и немецкие литературные баллады, он использовал художественные приемы и образы русского фольклора и русской поэзии. Иногда поэт очень далеко уходил от первоначального источника, создавая самостоятельное литературное произведение.
Например, прекрасный перевод литературной баллады великого немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гете «Король эльфов», написанной на основе немецкого фольклора передает внутреннюю напряженность фантастической баллады и лирическое отношение автора (И. В. Гёте) к описываемым событиям. В то же время Жуковский в своей балладе «Лесной царь» описывает лес, удивительно похожий на русский, и, если не знать, что перед нами перевод, легко можно принять это произведение за созданное в русской традиции. «Лесной царь» - баллада о роковой судьбе, в ней происходит скрытый зловещим сюжетом вековечный спор жизни со смертью, надежды с отчаянием. Автор использует различные художественные приёмы.
Обратимся к таблице№2.
1. В центре оказывается не событие, не эпизод, а человеческая личность, действующая на том или ином фоне –это красочный пейзаж лесного царства и гнетущий- реальной действительности.
2. Деление на два мира: земной и фантастический.
3. Автор использует образ повествователя для передачи атмосферы происходящего, тональности изображаемого: лирически- страшная тональность в начале с нарастанием ощущения тревоги и безнадёжно-трагическая в конце.
4. Образы реального мира и пришлец из «другого» мира.
5. Характерный ритм баллады –топот коня, связанный с погоней.
6. Использование эпитетов.
Ярких красок и выразительных деталей в балладах Жуковского много. К ним применимы слова А. С. Пушкина о Жуковском: «Никто не имел и не будет иметь слога, равного в своем могуществе и разнообразии слогу его».
«Суд Божий над епископом» - перевод произведения английского поэта-романтика Роберта Саути, современника В. А. Жуковского. «Суд божий над епископом» - написана в марте 1831г. Напечатана впервые в издании «Баллады и повести» в 1831г. в двух частях. Перевод одноименный баллады Р. Саути, основанной на средневековых преданиях о скупом епископе Гаттоне из Метца. Как гласит предание, во время голода 914 года Гаттон коварно пригласил голодающих на «пир» и сжег их в амбаре; за это был съеден мышами.
На этот раз русский поэт очень точно следует за оригиналом «страшной» баллады, описывая жестокость иноземного епископа и его наказание.
1. Такого зачина в фольклорной балладе не найдешь: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание стихийного бедствия кратко и ярко создается картина народного горя.
2. В балладе Р. Саути нет и диалога. Поэт вводит в повествование только реплики, но персонажи не обращаются друг к другу. Народ удивляется щедрости Гаттона, но епископ не слышит людских восклицаний. Гаттон рассуждает про себя о своих злодеяниях, но его мысли может узнать только бог.
3. Эта баллада возмездия и искупления. В ней средневековье выступает, как мир противоположности земных и небесных сил.
Трагическая тональность остаётся в этой балладе неизменной, меняются только образы и оценка повествователем их положения.
4. Баллада построена на антитезе:
«Сделался голод, народ умирал.
Но у епископа милостью неба
Полны амбары огромные хлеба»
Общая беда епископа не трогает, зато в конце епископ «бога зовёт в исступлении диком», «воет преступник».
5. Для того чтобы вызвать сочувствие у читателя, автор использует единоначалие.
«Были и лето и осень дождливы;
Были потоплены пажити, нивы»
Жуковский всегда выбирал для перевода произведения, ему внутренне созвучные. Добро и зло в резком противостоянии фигурируют во всех балладах. Их источник всегда сердце человека и управляющие им потусторонние таинственные силы.
«Замок Смальгольм, или Иванов вечер» - перевод баллады Вальтера Скотта «Канун святого Джона». Замок находился на юге Шотландии. Принадлежит одному из родственников Вальтера Скотта. Написано стихотворение в июле 1822г. Эта баллада имеет длинную цензурную историю. Жуковскому вменяли в вину «кощунственное соединение любовной темы с темой Иванова вечера. Иванов вечер- канун народного праздника Купалы, переосмысленного церковью, как празднование рождения Иоанна Крестителя. Цензура требовала коренной переделки финала. Жуковский обратился с жалобой в цензурный комитет к обер-прокурору синода и министерству народного просвещения князю А. Н. Голицыну. Балладу удалось напечатать, изменив «Иванов день» на «Дунканов день».
Из прочитанных мною баллад хочется особо выделить баллады М. Ю. Лермонтова.
Баллада «Перчатка» – это перевод рыцарской баллады немецкого писателя Фридриха Шиллера. Лермонтов - переводчик опирается на опыт Жуковского, поэтому он стремится передать не столько форму произведения, сколько его эмоциональное отношение к вероломной женщине, которая ради забавы подвергает своего рыцаря смертельному испытанию.
1. Пейзажный зачин рисует толпу в цирке, собравшуюся в ожидании зрелища, опасной забавы – боя тигра со львом.
2. В балладе налицо диалог: есть обращение Кунигунды к рыцарю, есть и его ответ даме. Но диалог разорванный: между двумя репликами происходит самое главное событие.
3. Трагическая тональность сменяет общее веселье.
4. Важным элементом композиции является её краткость: она похожа напружину, сжатую между завязкой и развязкой.
5. В области художественной речи отмечается щедрость метафор: «Хор дам прекрасных блестел», « но раб пред владыкой своим тщётно ворчит и злится», «досады жестокой пылая в огне»
Героическая баллада, прославляющая подвиг и непримиримость к врагам, была распространена в России.
Одно из самых лучший патриотических стихотворений, созданных русскими поэтами, - баллада М. Ю. Лермонтова «Бородино».
1. 1. Вся баллада строится на развернутом диалоге. Здесь элемент пейзажного зачина («Москва, спаленная пожаром») включается в вопрос молодого солдата, с которого начинается баллада. Затем следует ответ – рассказ участника Бородинской битвы, в котором слышны реплики участников сражения. Именно эти реплики, а так же речь самого рассказчика позволяют поэту передать истинно народное отношение к Родине и к ее врагам.
2. Для этой баллады характерна полифония- звучит множество голосов. Впервые в русской поэзии появились правдивые образы русских солдат, героев знаменитой битвы. Повествование о дне Бородинской битвы солдат начинает с призыва, с которым обращается, сверкнув очами, командир- полковник. Это речь офицера, дворянина. Он легко называет старых заслуженных солдат «ребятами», но готов идти вместе в бой и умереть как их «брат».
3. В балладе прекрасно изображен бой. Лермонтов сделал все, чтобы читатель смог как бы воочию увидеть сражение.
Поэт дал великую картину Бородинского боя, используя звукопись:
«Звучал булат, картечь визжала»
«Ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел»
Белинский чрезвычайно высоко оценил язык и стиль этого стихотворения. Он писал: « В каждом слове слышится язык солдата, который, не переставая быть грубо простодушным, силен и полон поэзии!»
В 20-м веке жанр баллады востребован многими поэтами. Их детство и юность проходили в трудное время больших исторических потрясений: революция, гражданская война, Великая Отечественная война несли с собой кровь, смерть, страдания, разруху. Преодолевая тяготы, люди перекраивали жизнь заново, мечтая о счастливом, справедливом будущем. Это стремительное, как ветер, время было трудным и жестоким, но оно обещало воплотить в реальность самые смелые мечты. У поэтов этого времени не встретишь фантастических, семейных или «страшных» баллад, в их время востребованы баллады героические, философские, исторические, сатирические, социальные.
Даже если произведение рассказывает о событии из давних времён, переживается оно как сегодняшнее в балладе Д. Кедрина «Зодчие».
Трагична баллада К. Симонова «Старая песня солдата» («Как служил солдат»).
Газетной выдержкой, придающей произведению публицистичность, предваряется «Баллада о браконьерстве» Е. Евтушенко. Текст её включает монолог сёмги, взывающей к разуму человека.
Благородная торжественность и строгость отличает «Балладу о борьбе» В. Высоцкого, в памяти возникают строки:
Если, путь прорубая отцовским мечом,
Ты солёные слёзы на ус намотал,
Если в жарком бою испытал что почём,-
Значит, нужные книги ты в детстве читал!
Баллада "Зодчие" Д. Кедрина составляет предмет гордости русской поэзии первой половины XX века, написана в 1938 году.
В «Зодчих» проявилось кедринское понимание русской истории, восхищение талантом русского народа, вера во всепобеждающую силу красоты, искусства.
В центре стихотворения история создания Храма Покрова Пресвятой Богородицы на Красной площади в Москве, известного как Храм Василия Блаженного.
Храм построен в 1555 – 1561 годах в честь победы над Казанским ханством. Искусные зодчие Постник и Барма задумали и воплотили невиданное дело: соединили в одно целое восемь храмов – по числу побед, одержанных под Казанью. Они группируются вокруг центрального девятого шатрового стана.
Существует легенда об ослеплении строителей храма Василия Блаженного. Злодеяние будто бы совершено по велению царя Ивана IV, не желавшего, чтобы где-либо мог появиться собор, подобный этому. Документальных подтверждений легенды не существует. Но важно то, что легенда возникла, что она передавалась из поколения в поколение, уже фактом своего существования свидетельствуя о том, что в народном сознании такая жестокость самодержца была возможна. Кедрин придал теме обобщающее значение.
1. В этом стихотворении рассказывается о важном историческом событии. Присутствует сюжет, причем мы видим здесь типичный прием баллады – «повторение с нарастанием». Царь дважды обращается к зодчим: «И спросил благодетель». Этот прием усиливает стремительность действия, сгущает напряжение.
2. Использован диалог, который в балладах движет сюжет. Характеры героев обрисованы выпукло, рельефно.
3. В основе композиции лежит антитеза. Стихотворение четко делится на 2 части, которые противопоставлены друг другу.
4. Рассказ ведётся как бы от лица летописца. А летописный стиль требует бесстрастности, объективности в изображении событий.
5. Эпитетов в начале текста очень мало. Кедрин скуп на краски, его больше волнует трагический характер судьбы мастеров. Говоря об одарённости русских людей, поэт подчеркивает эпитетами их нравственное здоровье, независимость:
И пришли к нему двое
Безвестных владимирских зодчих,
Двое русских строителей,
Когда же «летописец» доходит до описания «страшной царской милости», голос его вдруг дрогнет:
Соколиные очи
Коли им шилом железным
Дабы белого света
Увидеть они не могли.
Их клеймили клеймом,
Их секли батогами, болезных,
И кидали их,
На стылое лоно земли.
Форма народного плача подчеркнута здесь фольклорными «постоянными» эпитетами.
В стихотворении несколько сравнений, подчеркивающих красоту и чистоту Храма Покрова Пресвятой Богородицы:
и, дивясь, как на сказку,
Глядела на ту красоту.
Та церковь была –
Как невеста!
Что словно приснилась!
Метафора здесь всего одна (они неуместны в летописи):
А в ногах у постройки
Торговая площадь жужжала
6. Ритм подсказан фразой «гласит летописца сказанье»: размеренный, внушительный голос самой истории. Но ритм в стихотворении меняется: строфы связанные с присутствием государя, звучат торжественно и величаво. Когда же речь идёт о несчастных ослеплённых зодчих, эмоциональная напряженность диктует резкое изменение интонации, ритма: вместо торжественности – звучание одной пронзительно-острой ноты в целой строке:
И в обжорном ряду,
Там, где заваль кабацкая пела,
Где сивухой разило,
Где было от пару темно,
Где кричали дьяки:
«Государево слово и дело!»
Мастера Христа ради
Просили на хлеб и вино.
Напряженность ритма создаётся и анафорой (где, где, где), нагнетающей напряжение.
7. Архаизмы и историзмы входят в произведение органично, они всегда понятны в контексте.
Тать – вор, кружало – кабак, торовато – щедро, правеж – наказание, лепота – красота, зело – очень, вельми – очень, смерд – крестьянин, зане – потому что
У Кедрина в концовке звучит выражение «мнения народного»:
И запретную песню
Про страшную царскую милость
Пели в тайных местах
По широкой Руси гусляры.
29 августа 1926г. "Комсомольская правда" напечатала "Гренаду" - и Светлов в одночасье стал популярнейшим советским поэтом. В. Маяковский, прочитав "Гренаду", выучил ее наизусть и декламировал на своих творческих вечерах. Всем почему-то кажется, что эта баллада о гражданской войне в Испании. На самом деле, война началась через несколько лет после появления стихотворения. Лирический герой просто мечтает раздуть мировой пожар.
Из одного слова «выросло» стихотворение «Гренада». Чем же заворожило это слово поэта? Почему оно стало песней украинского хлопца, бойца – кавалериста, погибшего на гражданской войне? Конечно, Михаилу Светлову прежде всего понравилось как звучит слово Гренада. В нём так много энергии, и совсем нет агрессии, грубости; в его звучании одновременно, и сила, и нежность, и отчётливость реальности, и зыбкость мечты, и стремительность порыва, и успокоенность конца пути. В устах молодого бойца это красивое имя становится звуковым символом его мечты о новой жизни для всех.
1. Пейзажный зачин рисует широкий простор украинских степей. В балладе рассказывается о судьбе и героической гибели молодого бойца.
3. М. Светлов обостряет ритм баллады, разбивая четверостишья на восемь строк. В этом ритме четко слышится ритм движения конного отряда:
Он пел, озирая
Родные края:
«Гренада, Гренада,
Гренада моя!»
Само слово Гренада воспроизводит размер баллады: в нём три слога и ударение падает на второй слог.
4. Трагическая тональность сменяется звонкой мелодией воскресения мечты.
Вотнад трупом
Склонилась луна
Лишь по небу тихо
Сползла погодя
На бархат заката
Слезинка дождя
Олицетворение и метафора указывают на то, как бы ни было грандиозно событие, его значение не может облегчить боль утраты.
Высоцкий написал 6 баллад - «Баллада о времени» («Замок временем срыт»), «Баллада о ненависти», «Баллада о вольных стрелках», «Баллада о любви» («Когда вода Всемирного потопа»), «Баллада о двух погибших лебедях», «Баллада о борьбе» («Средь оплывших свечей и вечерних молитв») для фильма Сергея Тарасова «Стрелы Робин Гуда».
«Хотел я для юношества, которое будет смотреть эту картину, написать несколько песен. И написал баллады о борьбе, о любви, о ненависти - всего шесть довольно серьезных баллад, совсем не похожих на то, что я делал раньше»,- пишет автор.
Высказался прямой речью, наконец, - как говорится, без позы и маски. Только «Песня о вольных стрелках» - условная, ролевая, что ли. А остальные - без игрового раздвоения, без намеков и подтекстов. Здесь есть какая-то антиирония: отважная прямота, как ударом меча, крушит иронические ухмылки, голову любому цинизму отрубает
Но баллады запретили и записи Высоцкого Тарасов потом использовал в картине «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго».
1. Зачин в «Балладе о времени» интересен: здесь создается не только определенное лирическое настроение, но через описание старинного замка, «временем скрытого и укутанного нежным пледом из зелёных побегов», создаётся картина прошлого с походами, боями и победами.
2. В балладе В. Высоцкого диалог скрытый. Используется форма драматического монолога. Поэт вводит в повествование только свои реплики – обращения к потомкам, персонажи же не обращаются друг к другу, перед нами как на экране проходят турниры, осады, бои
3. Эта баллада вечных ценностях. В ней средневековье выступает, как мир, построенный на антитезе:
В грязь валились враги, о пощаде крича
Но не все, оставаясь живыми,
В доброте сохраняли сердца,
Защитив своё доброе имя
От заведомой лжи подлеца
4. Торжественная тональность остаётся в этой балладе неизменной. Автор использует единоначалие:
И цена есть цена, и вина есть вина,
И всегда хорошо, если честь спасена
«В этих шести балладах изложена жизненная позиция поэта. Это глубже, чем на первый взгляд. Это вроде озарения его, завещания»,- писал один из друзей В. Высоцкого.
Термин “баллада” происходит от провансальского слова и означает “танцевальная песня”. Возникли баллады в средние века. По происхождению баллады связаны с преданиями, народными легендами, соединяют черты рассказа и песни. Много баллад о народном герое по имени Робин Гуд существовало в Англии XIV-XV вв.
Баллада является одним из главных жанров в поэзии сентиментализма и романтизма. Мир в балладах предстает таинственным и загадочным. В них действуют яркие герои с четко очерченными характерами.
Создателем жанра литературной баллады стал Роберт Бернс (1759-1796). Основой его поэзии было устное народное творчество.
В центре литературных баллад всегда оказывается человек, но поэты XIX века, избравшие этот жанр, знали, что силы человека не всегда дают возможность ответить на все вопросы, стать полновластным хозяином своей судьбы. Поэтому часто литературные баллады представляют собой сюжетное стихотворение о роковой судьбе, например, баллада "Лесной царь" немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте.
Русская балладная традиция была создана Василием Андреевичем Жуковским , писавшим как оригинальные баллады ("Светлана", "Эолова арфа", "Ахилл" и другие), так и переводившим Бюргера, Шиллера, Гете, Уланда, Соути, Вальтер Скотта. Всего Жуковским написано более 40 баллад.
Александр Сергеевич Пушкин создал такие баллады как "Песнь о вещем Олеге" , "Жених", "Утопленник", "Ворон к ворону летит", "Жил на свете рыцарь бедный...". Также к жанру баллады можно отнести его цикл "Песен Западных славян".
Отдельные баллады есть у Михаила Юрьевича Лермонтова . Это "Воздушный корабль" из Зейдлица, "Морская царевна".
Жанр баллады использовал в своем творчестве и Алексей Константинович Толстой . Он называет свои баллады на темы родной старины былинами ("Алеша Попович", "Илья Муромец", "Садко" и другие).
Целые отделы своих стихотворений называли балладами, применяя этот термин уже более свободно, А.А.Фет, К.К.Случевский, В.Я.Брюсов. В своих "Опытах" Брюсов, говоря о балладе, указывает только на две своих баллады традиционного лиро-эпического типа: "Похищение Берты" и "Прорицание".
Ряд шуточных баллад-пародий оставил Вл.Соловьев ("Таинственный пономарь", "Осенняя прогулка рыцаря Ральфа" и другие).
События бурного XX века вновь вызвали к жизни жанр литературной баллады. Баллада Э.Багрицкого "Арбуз" хотя и не повествует о бурных событиях революции, но рождена именно революцией, романтикой того времени.
Особенности баллады как жанра:
наличие сюжета (есть кульминация, завязка и развязка)
сочетание реального с фантастическим
романтический (необычный) пейзаж
мотив тайны
сюжет может заменяться диалогом
лаконичность
сочетание лирического и эпического начал
